【摘要】研究21世纪中华戏剧与影视东南亚传播议题，我们不应采取带有俯视姿态的南洋模式，也不应采取模糊了区别性的东盟模式，而应选择代表全球化立场、平等性姿态、区别性态度的东南亚模式。同时，应弘扬中华意识，以“中华戏剧与影视”取代“华语戏剧”、“华语影视”等指涉性窄的概念，包容更多跨文化传播个案和类型。还有，应坚持大戏剧观念，用发展的眼光看待发展的戏剧，把具有戏剧基本要素的影视剧看成戏剧的发展变化形态。
【关键词】中华戏剧与影视传播东南亚新问题新视域
一、引言
21世纪肇始，关于“戏剧危机”的讨论掀起了热潮，这场大讨论背后的真实现象就是上世纪90年代以来的戏剧危机，这一危机的表征就是观众大幅减少，剧团难以为继，演员纷纷流失，曾经热闹的戏剧慢慢淡出普罗大众的视野。不仅中国如此，其它国家也存在类似问题。正如厦门大学著名学者周宁所言，“戏剧艺术形式本身在现代社会文化环境中的衰落，是世界性的问题”①。这一危机也反映在中华戏剧在东南亚的跨境传播中，能真正“走出去”的剧种和作品越来越少，曾经在东南亚落地生根的潮剧等剧种也风光不再。但我们应看到，一方面是传统戏剧在东南亚的跨境危机，另一方面却是中华影视剧在东南亚影响的发展和进步。此消彼长，左边萧条，右边风光，此现象无疑在提醒我们应该以新视域去关注中华文化传播的新问题。
中华戏剧与影视很早就在东南亚或冷或热地传播，这是大家心知肚明的事。但一直以来，学界缺乏对这种现象的深入盘点和研究，有限的研究多局限和集中于东南亚“华文文学”、“华语戏剧”和“华语影视”范围，其研究前提是东南亚本土而非从中国到东南亚跨境。随着全球化和新媒体时代的到来，文艺文化的跨境传播现象日趋活跃，对这一现象的研究也日趋重要。从中国到东南亚，从故乡到他乡，中华戏剧与影视跨界传播现状如何？怎样传播更有利于中华文化的复兴？这些迫切而意义深远的问题，值得学界认真研究。
一旦着手研究这些问题，更新的问题马上出现。从传播对象名称来看，东南亚经历了从“南洋”、“东南亚”、“东盟”等名称的流变，这对这一课题的研究其实意味很深，涉及到研究角度、态度和话语系统问题。从戏剧观念来看，在新媒体时代究竟什么样的表演和展示形式可以算作戏剧？这也是值得深究的新问题，如果继续抱着狭隘的戏剧观念不知宽容地变通，恐怕真的该给戏剧时代写悼词了。从传播格局来看.在西方文化霸权盛行的当下，怎样汇聚更多的东方文化资源，团结更多的中华文化力量，去冲淡和削弱西方戏剧与影视文学在东南亚的霸权地位，这同样是需要回答的新问题。研究和回答这些新问题需要新的视域。笔者以为，这一新视域体现为三个方面，一是坚持东南亚研究模式，克服南洋研究模式傲慢、过时和东盟研究模式的模糊、偏颇等缺点。二是秉持中华意识，用“中华戏剧与影视”概念兼容“华语戏剧”、“华人戏剧”、“华语影视”、“华人影视”等指涉性窄的概念。三是坚持大戏剧观念，把戏剧与影视当作一个大戏剧整体去研究；从戏台到屏幕，从狭义到广义，把所有媒体和渠道中具有中华文化印记的戏剧与影视传播都视作研究对象。
二、从南洋到东盟：名称变迁、话语蕴含与研究模式分野
在名称上，东南亚古称南海、南洋，现在又与东盟重合。因为南洋、东南亚和东盟这三种名称的存在，所以相关研究就会选择不同的名称，不同的名称事实上就意味着研究重点、研究角度甚至研究态度的区别。由此国内的东南亚研究实际上相应存在三种模式，一是南洋模式，一是东南亚模式，一是东盟模式。尽管有学者已经注意到这个问题，如李晨阳、祝湘辉（2010）认为， “从南洋研究到东南亚研究，不只是名称的改变而已，而是体现着两个不同历史时代，不同国际政治霸权、不同身份认同、不同知识学术传统、不同国家族群语言文化分野的交汇、分野、博弈、碰撞”。②但总体上学界并未专门去厘清这三种模式的区别，比如东南亚研究重镇厦门大学，既有南洋研究院，又有东南亚研究中心，还有东盟研究中心，其实它们都处于同一个研究机构之中，那就是厦门大学南洋研究院。厦门大学相关机构和学人其实也并未专门去区分这三种研究模式。但如果抱着最科学的态度，区分三种模式肯定比不区分好。因为名称概念就是对相关对象的界定和言说，其背后浓缩了与之关联的政治、经济和文化。正如福柯（Michel Foucault）所言， “在可以予以言说的东西和实际上说出的东西之间，横陈着整整一个时代的话语领域。”③名称在一定意义上也是福柯所论及的符号化的权力系统——话语，它涉及到各种权力尤其是文化权力竞争与合作的历史。区分这三种模式的区别，更有利于在研究中把问题看清楚并说清楚，更有利于学术成果的传播与应用。
研究21世纪中华戏剧与影视在东南亚的跨境传播，同样涉及到上述三种模式的选择问题。该如何去选择？首先要做的事情就是从名称流变中去管窥名称背后的话语蕴含，去区分三种模式各自所代表的话语权力和文化意味。
“南洋”是一个比较古老的名称，之前还有更古老的名称——“南海”。在《尚书·禹贡》《左传·襄公十三年》《礼记·祭义》《荀子·王制》等中华文化典籍中，“南海”泛指南方的海或极南地区，其地域范围既包括中国的南蛮之地，又包括东南亚，也包括整个南方的海洋。这一名称是以“中原之国”、“中央之国”为前提和坐标原点而诞生的，显然有文化依附意味。而“南洋”秉承了“南海”的文化意味，最早出现于宋代典籍。如文天祥《文山集》提到，“淮海本东海，地于东中，云南洋北洋，北洋人山东，南洋人江南”④。“早在2000多年前，就有中国人到东南亚地区定居。唐宋时期人数大增。到了明朝中叶，东南亚就出现一些千户规模的华侨聚居地。明朝时期及明亡后，大量中国移民涌入该区域谋生、定居，叫做‘下南洋’。”⑤从历史事实和相关典籍中我们可以看到，“南洋”名称同样是以中国作为坐标原点的，是以中国话语权力作为潜台词的。另外，“南洋”一词的大量出现和蒙古族入侵中原同步，蒙古铁蹄逼得宋朝官民节节败退，最后不得不图谋远迁“化外之地”——南洋。所以“南洋”又是挟裹着历史血泪的概念，它饱含了华人在中国和东南亚间迁徙的艰辛和悲壮。
由此，研究21世纪中华戏剧与影视在东南亚的传播，如果定位于南洋模式，显然有时空穿越之嫌。“南洋”是一个历史名称，它是东南亚地区的含混称呼，是中国人对南海番邦的别称，它是以中国作为中央坐标点的，带有文化附属意味。而21世纪中华戏剧与影视在东南亚的传播主要是一个当代问题，当代的东南亚包括十一个独立的主权国家，与中国国格平等。概言之，研究现当代跨国文化传播问题，显然不适宜于使用南洋研究模式。
“东盟（ASEAN）”是东南亚国家联盟（Association of Southeast Asian Nations）的简称，也叫东南亚国家协会（东协）、亚细安组织（亚细安）及东南亚合作组织（东合），是集合东南亚区域国家的一个政府性国际组织。东盟成立初期，基于冷战背景，主要任务之一为防止区域内共产主义势力扩张，合作侧重在军事安全与政治中立，冷战结束后各国政经情势趋稳。1997年爆发亚洲金融风暴之后，东盟各国汲取教训，便开始转向加强区域内经济环保等领域的合作，并积极与区域外国家或组织展开对话与合作。由此可见，东盟是一个整体性和政治性都较强的概念，它主要强调东南亚国家的政治与经济合作，东盟模式显然更适合政治与经济领域的研究。21世纪中华戏剧与影视在东南亚的传播这一议题，需要兼顾每一东南亚国家的实际情况，这与东盟概念较强的整体性相左。同时，这一议题主要涉及文化传播领域，这又与东盟概念较强的政治性抵牾。
南洋模式历史性太强，带有中华帝国的傲慢意味；东盟模式政治性和整体性太强，如果应用于文化艺术的跨境研究这一主题会显得含混而偏颇。其实，相对比较适合这一议题的研究模式便是东南亚模式。东南亚名称首先要追溯至“亚洲”名称。 “亚洲”一词很古老，起源于古希腊，从那时起，地中海沿岸的居民把地中海以东的地方称为“亚细亚”，意为“太阳升起的地方”。 “亚洲”概念传人中国始自16世纪来华的传教士利玛窦， “利氏在向中国人介绍西方地圆学说和有关五大洲的地理知识时，第一次将起源于欧洲的‘Asia’一词译作‘亚细亚’。19世纪中叶，通过林则徐、魏源、徐继畲等翻译介绍的西方地理书籍，作为西方地理学知识的‘亚细亚’概念方为中国知识界所接受。20世纪初，随着科举制度的废止和近代学校制度的导入， ‘亚细亚’及其略称‘亚洲’概念以中小学堂的教科书为媒介，逐渐向社会底层传播”⑥。而“东南亚”是近代概念，这一概念是二战期间偶然产生的， “在1943年8月的魁北克会议上，西方盟国决定建立一个单独的‘东南亚战区’（SEAC），它的地理范围包括缅甸、马来亚、苏门答腊和泰国。1945年7月召开的波茨坦会议把东南亚战区的范围扩展到包括荷属东印度的其余部分以及印度支那北纬16度以南地区（只有越南北部、菲律宾和老挝不包括在内）”⑦。后来，随着东盟这一组织的出现，我们提到东南亚就自然指东盟十国，还有即将加入东盟的新生国度东帝汶了。经过如此长时段梳理，可以窥见东南亚概念其坐标参照是亚洲，其诞生契机是二战，东南亚现状其实就代表着二战战后秩序，这就决定了东南亚概念具有全球性和世界性，相对具有更强的普适性。虽然它也有鲜明的地缘政治性，但它在人们心中主要还是全世界都能接受的地理概念，既有利于研究时采取平等性态度，又有利于兼顾东南亚各国的具体国情。由此，选择东南亚模式作为21世纪中华戏剧与影视跨境研究的角度，符合现实情境，有利于学术研究、传播与弘扬。
遵循概念背后的话语权力变迁，研究二战前的中华文化东南亚传播使用南洋模式尚可以接受，研究二战后的这一议题还使用这一模式就值得商榷。到了全球化时代的21世纪，在国格平等和东南亚国家各个不同的现实面前，如在当代跨文化传播研究中仍使用南洋模式，或者将东南亚模式、南洋模式、东盟模式不作区分地混用，这明显有违学术研究的科学精神。可我们看到，在赖伯疆《东南亚华文戏剧概观》、周宁《东南亚华语戏剧史》等学术力作中，都没有很好地解决这一问题。
三、从华语戏剧到艺术中华：研究对象与中华意识
“华语戏剧”是很早就流行于东南亚的戏剧概念，厦门大学著名学者周宁对其做了清晰界定，那就是“用华文创作，用华语方言与普通话演出，其概念的基点是‘华语’”⑥。在戏剧与影视研究领域，和这一概念类似，以语言文字作为概念基点的还有三个概念：“华文戏剧”、“华文文学”、“华语影视”。另外，还有以华族身份作为概念基点的三个概念：“华人戏剧”、“华人文学”“华人影视”。诚然，这些概念有利于去研究一种特定的文学或艺术区域，有利于消弥两岸四地和海外中华文化圈的隔阂与误解。但这些概念致命的弱点是：因为限定了语言或族群，导致概念包容性有欠缺，以致会遗漏许多真金白银般宝贵的文化艺术现象。造成的恶果就是，难以全方位系统性地分析和把握中华文化在世界范围传播的真实历程。比如在东南亚，“马来语中国戏曲”、“泰语潮剧”、“越南语潮剧”等独特的戏剧现象分明都是中华文化异域发扬的良好个案，但它们已经跨越了“华语”和“华人”的局限，是上述概念难以包容的。还有大陆作者创作的非中文作品、外国人用非中文创作的中国题材作品、中外合作的非中文作品等类型也都难以被上述概念包容。而这些个案和类型恰恰最能代表中华文化跨境传播“全球本土化（ Glocalization）”的历程，是不该被漠视或忽视的。耐人寻味的是，主要停留于华人圈子的“华文戏剧”也好，“华语戏剧”也罢，在某种程度上只不过是中华文化在异域的自娱自乐而已。换句话说，真正最能体现中华文化异域影响力的文化艺术个案和类型被学界所使用的传统概念长期排除在外，这真是悲哀。
由此，为了全面真实深刻地去研究中华戏剧与影视的跨境传播问题，有必要提出更有概括力的新概念去取代包容性有欠缺的旧概念。厦门大学著名学者周宁在其论文中提出了一个很有启发意义的概念，那就是“艺术中华”。 “世界的全球化进程也包括中华文化的全球化，其中华人的文学艺术正跨越国家界线，以民族语言文化为基础建立一个‘想象的疆域’，一个‘艺术中华’”⑨。虽然周宁并没有具体明确“艺术中华”的能指范围，但这一概念弘扬的“中华意识”难能可贵。“‘大中华情结’乃是中国文化本质的一种变相”⑩。循着这一概念的启发意义，笔者以为，在新媒体时代，在新世纪，使用“中华戏剧与影视”概念去取代传统的“华语戏剧”、“华文戏剧”、“华人戏剧”、“华语影视”、“华人影视”等概念，不仅增加了包容性和概括力，而且极具现实的针对性。
“中华戏剧与影视”概念内涵指向于一切在形式上或内容上具有明显中华文化印记的戏剧与影视现象。由此，“21世纪中华戏剧与影视东南亚传播”这一议题关注的领域会突破传统概念局限，走向全面和深刻。它既关注中华戏剧与影视在东南亚的各种创作、演出、展示、播出、交流和教学活动，又关注中华戏剧与影视在东南亚的各种延伸、拓展和变异传播，如非华裔民族对中华戏剧与影视的传播、中华戏剧与影视的非华语传播、非华族、非华语但具备中华文化印记的戏剧影视传播、华族和东南亚本土民族合作的戏剧与影视传播等。概言之，这一概念高扬的是中华意识，它有利于在全球化的21世纪，包容各种复杂的跨文化传播现象；有利于在西方文化霸权话语中，凝聚中华文化力量。比如在东南亚发展非常快的各种汉语教学及中华文化传播机构（孔子学院、孔子课堂、中文教学中心、中国文化中心等），在这些机构的汉语教学和文化传播活动中，经常性地使用到中华戏剧或影视，或作为教学材料，或作为演出范本，或作为交流媒介，或作为馈赠礼品，或作为活动素材。而使用者既包括中外汉语教师，也包括东南亚汉语学习者；使用方式既可能是汉语的，也可能是所在国语言的。显然，研究者不能忽视这样鲜活的当代案例，也只有“中华戏剧与影视”这一概念能包容这样宝贵的案例。
四、从戏台到屏幕：研究立场与大戏剧观
随着新媒体的不断诞生和分合变化，以媒体作为载体的文艺传播活动难免受到其剧烈影响。而这种影响不仅仅意味着传播工具的改变那么简单，正如麦克卢汉（Herbert Marshall Mcluhan）所言，“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或日任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度”，[11]新媒体还作为新尺度改变着文艺本体。中国古典文论中也早就提及“体由代变”的道理。没有永恒不变的戏剧，戏剧样貌形式同样会因时而变，因媒体革命而变。
随着影像科技的快速发展，影视传媒成为强势传媒，其传播的电影和电视剧对传统意义上的戏剧形成了巨大的挤压。传统戏剧的生存空间在缩小，观众和演员在流失，这看上去就像一场巨大的“戏剧危机”。于是，有学者惊呼，戏剧在衰亡甚至死亡；有学者在呼告，救救戏剧吧！学者们对于海外华语戏剧和华人戏剧的看法大致类似，认为这是一场世界性的危机，危机的始作俑者之一便是影视剧的崛起。我们不能完全说这些看法就不符合实际和没有道理，但问题是，这些看法是建立在一种狭隘戏剧观之上的，也就是一定要把戏剧和戏台、剧场捆绑在一起。其实，“若从更广阔的背景上看，这种艺术现实又与当今‘大科学’时代的现实重合同构，从而迫使人们作出新的选择，要么按照旧有的模式将其全盘否定，要么对其作一种新的‘大戏剧’观”。[12]在新媒体时代，在新世纪，面对中华文化复兴的艰巨使命，我们迫切需要以大戏剧观去研究戏剧之跨境传播，这不但符合戏剧发展演变规律之要求，还能拓展研究对象，提升学术研究深度。
“大戏剧观”其实早就有人提出并获得许多共鸣，其核心思想就是要将影视剧看做戏剧的发展形态。英国著名戏剧理论家艾思林（Martin Esslin）早在1961年就极具慧眼地指出， “戏剧（舞台剧）在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧”[13]。在中国传媒大学周华斌教授（2005）看来，“在电影故事片、动画片、广播剧、电视剧中，情节的编排（编剧）依然不可缺少，表导演依然不可缺少，美术、音乐、音响等场面制作手段依然不可缺少。换句话说，作为戏剧四要素的演员（含表导演）、观众、剧场（含银幕、屏幕载体）、剧本其实一个也没有少”。由此“如果说假面剧、木偶剧、皮影戏属于戏剧范畴的话，那么以银幕、荧屏为载体，以胶片、电子声像为手段的电影故事片、动画片、广播剧、电视剧也可以纳入戏剧范畴”[14]。国家一级编剧胡应明（1990）认为， “作为一个现代人，我们别无选择地要接受‘泛概念’的挑战与鞭策；而戏剧作为一个综合艺术领域，其概念的泛化则更是新兴力量冲击陈腐观念的最有效方式”。 “尽管有人坚持认为戏剧（舞台剧）才是真正的戏剧范式，但无可否认的是，正是非舞台的戏剧，强有力地延展和升华了戏剧的原始生命力”[15]。四川戏剧家协会副主席廖全京（1999）还专门从三个方面界定了“大戏剧观”，强调应将戏剧“置于由各种艺术样式（所有舞台演出样式和非舞台演出样式）构成的艺术族类之中”， “置于中国现代艺术的大背景即中国现代文化的结构系统之中”，“突破某一特定戏剧文化在特定时间和空间中的局限，以传统文化与现代文化前后传承，东方文化与西方文化彼此融汇的文化观念，对这种戏剧文化加以把握”[16]。中国传媒大学涂彦（2012）也认为， “电影、电视剧同属于演剧艺术，因此，戏剧性不仅仅局限于舞台戏剧，也应当是电影、电视剧艺术的本质属性之一”[17]。东南大学盛雪梅（2007）则将影视剧视为一种大戏剧观念下的“镜像化戏剧”，在她看来，…大戏剧’观念体现了对多形态戏剧、戏剧新型形式、人的个性以及艺术的自由精神的包容。大戏剧理念下的影视等镜像化戏剧虽然有着影视的独特风格与特点，但在其发展过程中并没有完全抛弃戏剧这根拐杖，而是呈现出了与‘活戏剧’ （舞台戏剧）相似的特点”[18]。
综上所述，在影视剧更具有强大号召力的新媒体时代，秉持大戏剧观，将影视看作是传统戏剧的发展和变化形式，这既符合文艺体由代变的发展规律，又符合戏剧因时革新的变化规律。如果仍不合时宜地人为将戏剧与影视对立，正如在谷登堡时代一些人坚持这样一种谬论那般可笑，印刷体的书不是书，手写体的书才是书。
在21世纪，中华传统戏剧在东南亚的传播显然已陷入衰落的境地。但此消彼长，我们要看到在一片萧瑟的传统戏台背后，在各种新媒体里，中华影视剧甚至传统戏剧本身正在东南亚蓬勃地发扬和传播。在影院银幕和电视屏幕上，两岸三地的影视名片继续风靡；在电脑屏幕上，在各种视频网站、影视网站和社交网站上，也有中华影视的一席之地：在手机屏幕上，也能经常看见中华影视的点播；在东南亚家庭，也有许多人购买中华影视的光碟；在一些节庆和交流活动中，中华影视经常在巡演和展示中获得新的生命力；而动画剧、网络剧、微电影、秒拍剧、广告剧、DV剧、实景剧等新兴形式又为中华戏剧与影视东南亚传播带来了新机遇。与此同时，电视上的戏曲节目、戏剧频道，电影银幕中的传统戏剧，电脑和手机上的戏剧视频，这些崭新的戏剧传播方式又在继续延伸着传统戏剧不息的生命力。正是在这样的意义上，在新世纪，在新媒体时代，在跨文化传播研究中，把影视看作是戏剧的延伸和发展形式，这既符合影视本身戏剧性的属性，又符合中华文化跨境传播的现实。这能让我们摆脱所谓戏剧危机的悲观，帮助我们树立中华戏剧与影视走出去的文化自信和文化自觉。
五、结语
研究21世纪中华戏剧与影视东南亚传播议题，我们不应站在万邦来贺的中央之国的立场去看待东南亚，也不应将具体情况区别很大的东南亚各国看作是一个整体性的政治经济联盟，而应采取代表全球化立场、平等性姿态、区别性态度的东南亚研究模式。同时，在概念选取上，我们既要避免概念的外延大而无边最终取消了概念本身，也要避免把概念限定太死导致概念包容性欠缺。弘扬中华意识，以“中华戏剧与影视”取代“华语戏剧”、“华文戏剧”、“华人戏剧”、“华语影视”、“华人影视”等指涉性窄的概念，包容那些真金白银般珍贵的跨文化传播个案和类型，这是学界应该认真考虑的重要问题。还有，坚持大戏剧观念，用发展的眼光看待发展的戏剧，把具有戏剧基本要素的影视剧看作戏剧的发展变化形态，这也是值得提倡的实事求是、与时俱进的研究态度和立场。
概言之，21世纪中华戏剧与影视东南亚传播，这一提法本身就代表对上述新问题综合考虑的新视域。它提倡东南亚研究模式，坚持现代性、全球化、平等和区别性立场；弘扬中华意识，极具包容性，收纳中华戏剧与影视东南亚传播诸种个案；秉持大戏剧观，适应新媒体时代戏剧与影视发展新形势，顺应中华文化跨境传播新潮流。唯有坚持这样的新视域，才能更好解决新时代面临的新问题，中华文化东南亚传播议题才能获得更科学更现实的学术支持。
【注释】
①周宁天地大舞台：周宁戏剧研究文选[M].厦门市：厦门大学出版社，2011. 137.
②李晨阳、祝湘辉.《剑桥东南亚史》评述与中国东南亚史研究[M].广州市：世界图书广东出版公司，2010 411
③朱立元当代西方文艺理论[M]上海市：华东师范大学出版社，1997.336
④文天祥，文山集，文山先生全集卷之十三别集，四部丛刊景明本[DB/OL].中国基本古籍库，2014/4/1 8.305-306
⑤闫恩虎客商概论[M]上海市：文汇出版社，2009.25-27
⑥孙江，新史学（第二卷）——概念·文本·方法[M].北京市：中华书局，2008 27.
⑦[新西兰]尼古拉斯·塔林，剑桥东南亚史（第2卷）[M].贺圣达等译.昆明市：云南人民出版社，2003.464
⑧周宁东南亚华语戏剧研究：问题与领域[J].戏剧中央戏剧学院学报，2007（01）：45.
⑨周宁东南亚华语戏剧研究：问题与领域[J].戏剧一中央戏剧学院学报，2007（01）：45.
⑩彭志恒，大中华情结及其变相[J].华文文学，1998（01）：18
[11][加]赫伯特·马歇尔-麦克卢汉理解媒介——论人的延伸[M]何道宽译.北京市：商务印书馆，2000 33.
[12]胡应明，“泛戏剧”时代的到来——我之大戏剧观[J].社会科学探索，1990（04）：37.
[13][英]艾思林（M.Esslin）.戏剧剖析[M]罗婉华译北京市：中国戏剧出版社，1981 4
[14]周华斌 我的“大戏剧观”[J] 戏剧艺术，2005（03）：11
[15]胡应明，“泛戏剧”时代的到来——我之大戏剧观[J].社会科学探索，1990（04）：35-37.
[16]廖全京，大戏剧观与现代川剧艺术[J]，四川戏剧，1999（03）：4.
[17]涂彦.“戏剧性”：电视剧艺术本体属性思辨[J]中国电视，2012（01）：30
[18]盛雪梅试论大戏剧理念下的镜像化戏剧[J].电影文学，2007（19）：26.
基金项目：本文为广西哲学社会科学规划2013年度研究课题《新媒体影响下的中国文学东南亚传播现状及路径研究》（项目编号：13BXW006）阶段性研究成果。
作者简介：张经武，厦门大学戏剧与影视学专业博士生，广西财经学院文化传播学院副教授。