体会到人世的险恶和俗世凡尘的恍如朝露。和上述托梦梦境无需入梦人参与不同，这些梦境的要求体现在“重在参与”这一点上，以达到促使梦中人省悟的目的，相应的图像对这些情节的表示也就成为现实场景的表现，但在实质上它们都是剧中人物梦中所经历的“境界”。
“境界”一指“疆界”，《诗·大雅·江汉》有“于疆于里”，郑玄笺：“召公于有叛离之国，则往正其疆界，修其分理。”[1]573这里指的是空间物理概念。另外，境界更多的是指“境地”，为佛教概念。佛教分三千大千世界，各有不同境界，又往往用于指不同的修行层次。《无量寿经》上：“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。”在佛教中，境界是虚幻不实的，因此也常以“梦”作臂喻，说明世间“一切善恶，有为无为，皆如梦幻。”《维摩经方便品》：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”[2]934元杂剧度脱剧中敷演梦境的观念与理论基础就来自于此，在此意义上，与“以梦为戏”剧作的本质是相通的。所以，根据度脱剧的目的是给被度脱者“预指一个境界”，使对方在梦中参悟，则这种情况下的入梦就是幻境，是被度者痴念、贪念、嗔念的映像，而出梦则是参悟得道的结果。对于剧中被施以法术进入梦境的人来说，他通过幻境一场意识到了人生的虚妄，得到了超脱，这在观众看来是他人被度脱，而当前述四梦等直接以梦为主题架构剧作时，所要表达的则是使所有读者、观众感受到人生如梦、戏与梦同、人生一场、梦境一场的观念的。
这些来自于法术“造境”的梦境，在表现手法上，往往以独立的折子来敷演，不过在这场梦境的前后会分别以不同方式予以交代说明，具体剧作中又分别有其特点。比如《陈季卿误上竹叶舟》，剧中吕纯阳奉师父法旨来度书生陈季卿。第一折中，在季卿思乡情切之时，吕提出如果陈愿意随他出家，就可借给一舟相送，并将一片竹叶贴在墙上，竹叶马上变成小船，但在场的人都不相信此船可以度人。说话间陈季卿已经开始疲倦，随即“伏几睡科”，接着“正末云：这呆汉睡了也，我着他大睡一觉。”于是正末等人退场，此时场上的“陈季卿打梦做醒科，云：这一觉好睡也。我如今上的这船，趁便风回家去来。”第一折在此结束。第二折中“迷踪失路”的陈季卿，在焦急中遇到了吕洞宾领着列御寇、张良和葛洪来到，各以本人弃官修道的经历现身说法，劝其出家修道，但被陈以上有高堂，下有娇稚推托了，洞宾于是指出“呆汉，前途不远，你到家近了也。只是你休忘了正道。”陈以为“正道”者“大路之谓也”，于是决定“依着大路趱行几步，回我家乡去来。”第三折是来到截头渡口的陈季卿，正愁无法过去，洞宾化一渔翁来到。所以，图版（图5）“陈季卿误上竹叶舟”实际表现的是梦境。
前面所举祈梦、托梦之类剧目，除了《西蜀梦》基本是以全剧敷演梦境外，其余所有梦境都是单独一折中的插演段子，由于绝大多数不需要脚色参与梦境，所以动作性不强。但是作为度脱剧的梦境，它们几乎全是单独一折，这就为脚色参与梦境的搬演提供了条件，对于梦境演出的方式、技法是有推动作用的。比如，相比那些陈套的“休推睡里梦里”出梦方式，《竹叶舟》的出梦就是让主人公陈季卿因被推坠水中惊醒来显示其从梦中醒来，符合一般人的梦境经验，应该说，这种处理方式是很自然的比较高明的手法，因此很容易为后来的剧作采用。它们不一定是模仿了此剧，而是掌握了其合理性和可以由实际经验得以运用的原理。
与《竹叶舟》不同，另一部度脱剧《吕洞宾桃柳升仙梦》中出现了有两场梦境，第一场安排在第二折中入梦，第三折中出梦，第二场安排在第四折。该剧演吕洞宾度脱桃、柳树精成仙事，第一场中吕洞宾来到已投生人间并结为夫妇的柳春、陶氏家中化斋，并劝二人出家修道，被桃柳夫妇拒绝，双方发生辩论，争论间：“（末云）大嫂，由他闹去。我困倦了，暂且歇息。（旦云）我也困了，歇息一会。（末、旦睡科）（兴儿云）您都睡了，我闲耍去也。（下）”吕洞宾于是召来神仙张四郎引渡二人，于是陶柳夫妇同时入梦：
（使命上，云）雷霆驱号令，星斗焕文章。小官天朝使命。我非凡人，乃上八洞神仙张四郎是也。奉纯阳师父法旨，教我梦境中引度柳春与陶氏，走一遭去，早来到也。柳春接圣旨！（末云）大嫂装香来。（使命云）圣人的命，着小官赍诰命敕札，着你为江西南昌府通判。不可误期，便索长行。
接下来，陶柳夫妇“将行李即便收拾，践程途远路奔驰”，要到南昌上任去，随即结束第二折。而其出梦实际也是采取的是惊醒方式，但又不伦不类的套用了一下“休推睡里梦里”的做法。当场情节是到南昌赴任的柳春夫妇路遇汉钟离幻化的邦老，劫财害命杀死了夫妻二人，两人因此梦中惊醒：
（邦云）杀！杀！（末唱）可怜我一命似飞花。（邦做杀科，云）休推睡里梦里，疾！（下，末云）有杀人贼！（做醒科，吕上云）柳春、陶氏，你二人省了么？（末同旦云）师父，弟子省了也。（吕云）你二人见了境头也？（末云）弟子见了也。
《升仙梦》的第二场梦境是桃柳神要去“魔障”“将以成道”的陶柳夫妇，由于桃柳神“乃是柳春、陶氏前身”，我们可以看出，这一场入梦的方式是以“做惊科，桃柳二神同上”来表示的。其中所包含的意义就是元神脱壳，将要经过其前身树精的“魔障” ——桃柳神变化强盗入庵中索要珍宝，二人不从，绝望中喊叫师父，于是醒来，这一醒来的意义就是由此一惊最终得道悟仙。
元杂剧中的梦境演出是戏曲形成之初的产物，最初的探索总有不够完备、合理的地方，如有些剧目没有出梦、有些出梦场面很陈套、而入梦也有不连贯等问题存在。但总地来讲，元杂剧度脱剧出于设置“境界”的需要，采用了梦境的手法，直接有力地推动了舞台梦境搬演活动的经验积累，并且度脱剧本身的演出方式对于后世剧作结构、舞台搬演写意、虚拟、假定手法手段的发展、形成都起到了极有意义的作用。当然，杂剧中还有其他梦境扮演的方式，比如《东坡梦》和《扬州梦》等，由于这些梦境的特点与明清传奇的梦境比较接近，基本属于心理活动的产物，故此不再赘述。