摘要：《聊斋俚曲》是蒲松龄的俗文学作品集。就其文学体裁来说，《聊斋俚曲》大概应当算是剧本。它的总体特点是“俗”，唱段用的多是民间俗曲，道白则是极为地方化的口语，所以名之为“俚曲”。作为音乐的这些曲牌的腔调本身，即曲调的调式、音阶和旋律，并不是蒲松龄创作的，也没有为蒲松龄的作品所记录。如果硬要把民间音乐和“聊斋俚曲”联系起来，只能说蒲松龄在这部作品中，记录了当时流行的民间曲调的“名称”。在这种意义上，当然也可以说蒲松龄保存了民间音乐资料。五十种曲牌不同程度地存在着一牌多体和同格异名问题。民间艺人在演唱俚曲时，并非严格遵循剧本作者所拟曲牌，逐牌有别地配唱曲谱。
关键词：俚曲；剧本；曲牌；格律；乐谱；腔调
中图分类号：I207.37 文献标识码：A
文章编号：1002－3712(2010)03－0147－09
《聊斋俚曲》是蒲松龄的俗文学作品集。
就其文学体裁来说，《聊斋俚曲》大概应当算是剧本。它的总体特点是“俗”，唱段用的多是民间俗曲，道白则是极为地方化的口语，所以名之为“俚曲”。具体地说，所收的十五种“俚曲”，有的是典型的戏曲形式，有说有唱，有科介宾白，类似于元杂剧和明清传奇。有的则像是说唱曲艺，人物只有一两个，唱段和念诵的段落相间，几乎没有念白和动作提示。
就其创作时间估测，有的是青年时代的习作，甚至可能是未完稿(如“丑俊巴”)，大部分则是晚年的作品。在科场屡屡受挫之后，蒲松龄更关注农村生活，作品的主角已经远离青年士子，内容也多是劝化世俗。这些作品在文人雅士中不受推崇，大概作者本人也无意示人。因此不仅生前没有正式刊行，身后连手稿也没有留下一页，只有在墓碑阴面留有篇目记载。
直到上世纪三四十年代，才有人着手搜集民间抄本，整理刊行。路大荒搜集较为丰富，先后整理编入《蒲松龄全集》和《蒲松龄集》。近年来，由于关德栋、车锡伦等人的研究推介，文学研究界才渐渐重视起来。除了路大荒、盛伟几种蒲松龄作品集以外，专门搜集研究俚曲的有关德栋、邹宗良几种集子。
这就是我们普通所说的《聊斋俚曲》，即作为剧本的《聊斋俚曲》。
前两年欣闻“聊斋俚曲”已经列入国家级非物质文化遗产名录，查阅资料才知道就是作为“民间音乐类”列入的。不过作为民间音乐的“聊斋俚曲”如何界定，是很值得讨论的。
我们认为，“聊斋俚曲”的准确概念，应该是“蒲松龄创作的”特定的“俗文学作品集”。因为其中运用了大量的俚俗曲牌和声腔，所以称之为“俚曲”。又因为这些俗文学作品是蒲松龄创作的，所以后人称之为“聊斋俚曲”。在这里，“聊斋”是和“蒲松龄”等义的。我们必须明白，作为音乐的这些曲牌的腔调本身，即曲调的调式、音阶和旋律，并不是蒲松龄创作的，也没有为蒲松龄的作品所记录。因此这种“音乐”不宜称之为“聊斋俚曲”。把“聊斋俚曲”当作民间音乐来注册为非物质文化遗产，是名实相悖的。
如果说蒲松龄对民间音乐有贡献，也不过是他记录了历史上曾经流传过的一些曲牌的名字，在这种意义上，当然也可以说蒲松龄保存了民间音乐资料。
但是，上世纪五十年代以来，音乐工作者搜集整理的俚曲乐谱，和历史上的那些曲牌名实不符，比如把[粉红莲]当成了[呀呀油]，把[呀呀油]当成了[大补缸]。
说到文人创作的词和曲，他们重视的是格律，即字数、节奏和平仄，并不一定懂得曲调的音节和旋律。试问，何香凝创作的《金缕曲》，毛泽东创作的《清平乐》、《减字木兰花》，他们知道这些词牌的曲调吗?蒲松龄俚曲中大量使用的《西江月》、《清江引》，曲调早已失传，要说他是按照曲谱创作的，恐怕难以置信。有传说是蒲松龄脚踏节拍，口里哼着曲调写俚曲，只能是传说而已。词曲作者毕竟不是艺人演员，他们多数并不熟悉演唱演出。宋代是词最兴盛的时代，但是真懂得声律的词人，也不过有柳永、姜夔、周邦彦数人而已。明代的汤显祖是传奇大家，也被吴江派指斥为不懂声律，其名著《牡丹亭》，据演出艺人说，真按照曲谱去唱他的曲文，要“拗折嗓子”。一句话，词曲和戏曲的曲文作者，往往是写“目治”文字的能手，而不是“耳治”的歌曲声腔的行家。
因此，我们大可不必把作家词人和音乐曲调联系起来，戏文曲词作者既不是音乐家，也不是演唱家，不能强求他们对音乐作出贡献。
如果硬要把民间音乐和“聊斋俚曲”联系起来，只能说蒲松龄在这部作品中，记录了当时流行的民间曲调的“名称”。
据我们研究统计，从格律实际看，只用了五十种左右的曲牌，它们分别是：
1、耍孩儿1386支
2、叠断桥247支
3、呀呀油187支(在聊斋俚曲中又写作[呀呀儿油])
4、劈破玉123支(有三种格式)
5、银纽丝124支
6、倒扳浆110支(有两种格式)
7、皂罗袍82支(聊斋俚曲中又写作[皂罗衫])
8、房四娘67支(有两种格式)
9、跌落金钱59支(有两种格式)
10、平西歌56支(聊斋俚曲中又称[平西调])(有两种格式)
11、黄莺儿50支、北黄莺3支(聊斋俚曲中二牌无别)
12、桂枝香48支
13、怀乡韵43支(聊斋俚曲中又称[还乡韵])(有两种格式)
14、陕西调42支
15、山坡羊22支、哭笑山坡羊14支(聊斋俚曲中的[哭笑山坡羊]只是在曲子中间夹注哭笑科白)(有三种格式)
16、西调40支(有两种格式)
17、罗江怨32支
18、憨头郎29支(即[哭皇天])(27+2)
19、西江月29支(23+6)
20、清江引28支
21、哭皇天25支(与元曲[哭皇天]无涉，当以曲尾有泛声“我的皇天”得名，聊斋俚曲中又称[憨头郎])
22、刮地风27支(21+6)
23、香柳娘19支(有三种格式)
24、楚江秋14支
25、玉蛾郎13支
26、鸳鸯锦13支
27、虾蟆歌10支(聊斋俚曲中又写作[虾蟆曲])
28、金纽丝8支
29、黄泥调7支
30、干荷叶6支
31、满调6支(聊斋俚曲中又写作[满词])
32、采茶儿5支
33、闹五更5支
34、四朝元4支
35、梆子腔4支
36、对玉环3支(聊斋俚曲中的[对玉环]实为[对玉环带清江引])
37、浪淘沙3支
38、太平年3支
39、侥侥令3支
40、收江南3支
41、园林好2支
42、莲花落2支
43、边关调2支
44、一剪梅2支
45、对玉环带清江引2支
46、沽美酒带太平令2支
47、罗江怨带清江引1支(聊斋俚曲的[罗江怨带清江引]系[对玉环带清江引]之误)
格式(见上[对玉环带清江引])
48、鹧鸪天1支
49、雁儿落1支(聊斋俚曲中的[雁儿落]实际是[雁儿落带得胜令])
50、棹歌1支
这五十种曲牌不同程度地存在着一牌多体和同格异名问题。
就是说，一方面同一曲牌可以有两种以上格式，不同格式表示演唱曲调应该也不一样；另一方面，字面上同一格式，又有时标的不是一种曲牌，这有可能是误标，也有可能演唱曲调确实不同。
我们无法知道民歌曲牌的原来的调子，只能就字面的格式讨论一下一牌多体和同格异名的可能原因。
先说一牌多体。无论宋词还是元曲，都存在有一牌多体问题。这是诗体发展中的正常现象。像俚曲这样一种新兴的诗体，特别是其中一些取自民间歌曲的曲牌，尚处于不够规范的阶段。聊斋俚曲十五种又是蒲松龄创作生涯不同时期的作品，个人风格也处于发展变化之中。据车锡伦统计，聊斋俚曲所用曲牌，有26种不见于明清宝卷。这26种里只有[园林好]、[收江南]、[北黄莺]见于南北曲，也就是说有20种以上的曲牌此前未见于文献记载。本文列有同牌异体的[倒扳浆]、[呀呀油]、[房四娘]、[平西调]、[西调]、[怀乡韵]、[香柳娘]等，都在其中。比较它们的几种异体，也不难看出其间的演变轨迹。
[跌落金钱]略有不同，明嘉靖年问已经流行，直到清康熙年间，其格式“基本相同：‘五、五、七、五、五、七’，六句，可加衬字，第四句重复；第五句前加衬腔‘佛!’或‘我的佛!’百余年间，它的形式不变”。(车2001)据车锡伦所引不同时期的三支例曲与俚曲的格式比较，可以看出蒲松龄对这一民间曲牌格式的革新改造：统一为每叠三句，每句七字，韵脚声调仍旧；每叠末句前的“衬腔”扩展为三字句，仍然多用于称呼语。这是俚曲[跌落金钱]第(一)式。第(二)式又吸收宝卷第二节的重句，改为重前句的后三字。这种改造显然是为了适应俚曲表达的需要：统一为每叠三句。便于配曲演唱；五字句扩展为七字句可以增加容量；“衬腔”改用三字呼语，适于表现世俗内容。即此一例，就能体会到聊斋俚曲选用并改造民间曲牌的态度和方式。聊斋俚曲的曲牌，在某种意义上说，是蒲松龄对诗歌体式的创造性发展，是不断发展走向成熟的“聊斋体”。
[山坡羊]是晚明以来北方广为流行的曲调，这种民间曲调跟元曲中的[山坡羊]似没有渊源关系，从传世的文字中很难归纳出明确的格律来。我曾就此问题向车锡伦先生当面请教，他也有同感。几种不同格式反映的是什么问题，只能存疑待考。
再说同格异名，指的是某些曲子之间，格式完全相同，或只有细微差异，却标有不同的曲牌名。这可以分成几类，各有原因。
(1)曲牌又名：[皂罗袍]与[皂罗衫]，[平西歌]与[平西调]，[怀乡韵]与[还乡韵]，[呀呀油]与[呀呀儿油]，[虾蟆调]与[虾蟆曲]，[满调]与[满词]，均只有一字之差，而字又有形近(调、词)音近(怀、还)义近(曲、调)的关系，视为又名自然不必多说。
聊斋俚曲中《磨难曲》是《富贵神仙》的改写和扩编，两种俚曲中有很多曲词是基本相同的。相互比较可以看出许多曲牌也是又名。如《富贵神仙》[平西调](二)式12支中有7支出现在《磨难曲》中，格律上仅有一点不同，就是前者倒数第二句的“2重”，后者没有，曲牌则标作[西调]；《磨难曲》中有[太平年]3支，如果把泛声改作重句，就完全同于[房四娘]。而《富贵神仙》中同一曲词正标作[房四娘]。
[憨头郎]和[哭皇天]格律相同，虽然没有曲词相同的唱段，也大致可以肯定是又名。
(2)曲牌误记。聊斋俚曲在传抄过程中难免有曲牌误记。聊斋俚曲研究者一致认定，《琴瑟乐》起始一支[清江引]系[西江月]的误记。对照南北曲谱还可以看出，[对玉环]3支、[罗江怨带清江引]1支，实际上都是[对玉环带清江引]；[雁儿落]则是[雁儿落带得胜令]。另外，《磨难曲》三十三回最后两支曲子抄本作[耍孩儿]，从格律和位置看，应当是上面一支[憨头郎]的重头。根据聊斋俚曲惯例，这里不必标曲牌。这类错误可能都出于传抄者的笔下。
(3)曲调的分化和融合。[呀呀油]和[叠断桥]句数和韵字声调都相同。差别在于：每叠首句及后跟重句，[呀呀油]多为三字少见四字的，[叠断桥]则是多为四字少见三字的；每叠后两句[呀呀油]多为七字少见五字，[叠断桥]则多为五字少见七字。不同的抄本，两种曲牌也有相互混淆的。但是[呀呀油]可以加有泛声或其替代形式重末句，[叠断桥]没见这种格式。可以认为，民间演唱[叠断桥]时常加有泛声，因此改称此曲牌为[呀呀油]。聊斋俚曲里有时在同一曲目甚至同一回目中，[呀呀油]和[叠断桥]同时出现，作为并列的两种曲牌，可以视为曲牌的分化。
民间歌曲以泛声命名的并不罕见。[太平年]也可能是[房四娘]的民间命名，[哭皇天]则是[憨头郎]的民间命名。(这里应该注意，[哭皇天]虽然是元曲旧有曲牌，但聊斋俚曲中的[哭皇天]似乎跟它没有渊源关系。就像[耍孩儿]、[山坡羊]、[楚江秋]、[干荷叶]均与元曲旧有曲牌一样，仅仅是偶然同名而已。)不过[太平年]和[房四娘]、[憨头郎]和[哭皇天]分别出现在不同曲目中，没有同曲同目的对立，可视为同牌又名。
[陕西调]也跟[叠断桥]格式相似，只是每叠的首句和重句有五字的。聊斋学研究者一般认为，《琴瑟乐》是蒲松龄青年时期的作品，形式上还多重吸收借鉴，较缺少革新。[陕西调]在以后的俚曲创作中再也没有出现过，很可能已被融合入[叠断桥]中。
(4)民间演唱曲谱与原作曲牌的分离。二十世纪五十年代一些戏曲音乐工作者曾经搜集整理了一些俚曲乐谱，后来有研究者发现其所记[憨头郎]、[跌落金钱]实际只是一曲，[哭皇天]与[房四娘]也实际上是一曲。而所记[呀呀油]则是[粉红莲]，[大补缸]却应当是[呀呀油]。这提醒我们，民间艺人在演唱俚曲时，并非严格遵循剧本作者所拟曲牌，逐牌有别地配唱曲谱，更不可能遵循南北曲的旧有工尺谱。关德栋、车锡伦两位先生强调俚曲是一种“俗唱”，这很有道理。袁明甚至推测：“有一部分俚曲，也可能是一大部分，在演唱时是不被弦索的。这因为俚曲是专供农村使用的。演唱者们多半是业余的子弟班，没有受到严格的培训。虽然唱的是同一曲牌，则是人各一腔，村各一调。这一现象直到今天在蒲松龄的故乡，淄博市的广大农村还继续存在着。……我想在蒲松龄撰写俚曲时，民间的业余艺人们，决不会高于今天的水平。”我们的设想是：在民间演唱俚曲时，同一曲牌完全可以配唱不同的曲调；而不同曲牌，只要格律相近(字数、句数和声调大体一致)，也完全可以配以相同的曲调。这样，原作及其文人抄本就会与民间艺人抄本出现曲牌冠名的差异。在展转传抄中也许还有相互吸收相互补充的情况发生，现存的几种抄本很可能都是这种混合本。当然这更多只是一种推测，我们不能确指哪些同格异名是此种原因造成的。
参考书目：
1、路大荒整理《蒲松龄集》，中华书局1962年出版。
2、关德栋选注《聊斋俚曲选》，齐鲁书社1980年出版。
3、盛伟辑注《聊斋轶文辑注》，齐鲁书社1986年出版。
4、李万鹏《聊斋俚曲中的十样锦》，《蒲松龄研究》1997年第4期。
5、陈玉琛《走近[呀呀油]》，《蒲松龄研究》1997年第4期。
6、袁明《聊斋俚曲初探》，《蒲松龄研究》1997年第4期。
7、蒲先明整理邹宗良校注《聊斋俚曲集》，国际文化出版公司1999年出版。
8、车锡伦《宝卷中的俗曲及其与聊斋俚曲的比较》，《蒲松龄研究》2000年3-4期。
9、车锡伦《明清民间教派宝卷的形式和演唱形态》，《2001海峡两岸民间文学学术讨论会论文集》。
10、车锡伦(2001打印稿)明清教派宝卷中的几只小曲(草稿)。
11、清王廷绍编述，《霓裳续谱》。
12、清华广生编述，《白雪遗音》。
13、明清传奇《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》等。
14、明清曲谱《太和正音谱》《弦索辫讹》等。
(责任编辑 魏 静)