[摘要]元剧“曲白相生”的艺术体制可能并不是与生俱来的，否定“伶人自为宾白”的观点需要谨慎。现存元剧文本中的种种迹象显示，伶人在许多方面参与了剧目的营造工作。具体表现在诗词韵语的因袭套用，即兴插科打诨，关目情节的相互蹈袭以及插入表演片段等诸多方面。伶人编剧方式与剧作家案头式的写作不同，它主要在舞台演出中完成，采取口头编创的方式。
[关键词]元杂剧；即兴；口头编创；形态
[中图分类号]I237.1 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2012）03-0036-06
[收稿日期]2012-03-28
[基金项目]国家社科基金一般项目“中国传统戏曲口头剧本研究”，项目编号：11BZW078；教育部人文社会科学研究青年项目“记忆·编创·表演——传统戏曲口述剧本形态研究”，项目编号：10YJC751133。
[作者简介]郑劭荣，男，长沙理工大学文法学院副教授、文学博士，研究方向为中国古代戏曲研究。（长沙410004）
一
元人杂剧中的唱词，自然为剧作家所写，而宾白的作者，历来颇有争议。学界对此有两种意见：其一，宾白与曲词均为剧作家所为。此说以王国维为代表：“填词取士说之妄，今不必辨。至谓宾白为伶人自为，其说亦颇难通。元剧之词，大抵曲白相生；苟不兼作白，则曲亦无从作，此最易明之理也。”后代曲家徐朔方、徐扶明等持类似观点。其二，作家制曲伶人作白。明万历时王骥德即云：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之填词。凡乐工所撰，士流耻为更改，故事款多悖理，辞句多不通。”臧懋循亦谓：“或谓元取士有填词科。……或又谓主司所定题目，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”该说得到了郑振铎、唐文标、洛地、任光伟、傅谨等一大批学者的认同。如郑振铎提出：“元曲一般有一个特点，即曲子极好，而说白极其庸俗、重复。这是因为原来只有曲子，而说白是明人后加的。《元刊杂剧三十种》中就只有曲无白，白只是‘云云了’，这是让演员自己根据当时的情节自由发挥的。”
王国维否认伶人作白的一个主要理由为：杂剧是“曲白相生”的。何谓“曲白相生”？通常的理解是“曲”与“白”具有互相生发、补充的作用。曲生白，白生曲。或者曲词呼应，回答宾白；或者宾白召唤，引发曲词。宾白叙事，曲文抒情。可见，“曲白相生”是传统戏曲一种重要的文体特征。问题在于，王国维以曲白俱全的《元曲选》为参照系所得出的结论是否可靠？
现有研究表明，科白俱全、曲白完整的剧本形制是杂剧发展到一定历史阶段才出现的。《元刊杂剧三十种》除正旦、正末有简要的宾白，次要角色念白之处一般只注明“等……云了”、“……云了”、“等……云住”等语，大多没有说白的内容。可见，元刊本“曲白相生”的戏剧特征并不十分明显。宾白减省的剧本形式一直延续至明代初期。明初刘东升所撰《娇红记》杂剧，其宣德刊本常用“……一折了”、“……云了”等形式省略宾白。朱有嫩的杂剧，凡宣德、正统年间所刻，在剧名之下均标明“全宾”，说明当时有些杂剧仍可能是宾白不全；即使在朱有燉的杂剧里，一些老套角色的程式化自我介绍同样被省略，有的插科打诨没有具体内容，只注明“净打诨科”。很显然，这是让演员自己去措辞说白。曲白俱全的元人杂剧选本出现于明代，但明本杂剧与元刊本并不存在直接的继承关系。孙楷第在研究《脉望馆钞校本古今杂剧》时提出：《改定元贤传奇》、《古名家杂剧》、《元人杂剧选》、《阳春奏》等与《元曲选》属于不同系统。前者“其文皆大同小异，知同出一源。其所据底本今虽不能尽知，然余意当直接自明内府或教坊本出。明内府本曲与教坊本同，故亦可云自明内府本出。……（《元曲选》）师心自用，改订太多，故其书在明人所选元曲中自为一系”。换言之，我们今天所见到的明本元人杂剧，大多反映的是明代宫廷舞台演出情形，把经过后代加工改造的作品直接视为元代剧作家的初始创作恐怕是不妥的。同样，依据明人杂剧选本来推断元代剧目的编创机制亦须谨慎。
众所周知，“曲本位”思想几乎贯穿于我国古代戏剧史之中，剧作家主要在曲词的写作中显示才情，重曲轻白的创作倾向始终存在。“今人以成熟的‘真戏剧’的观念解读元人杂剧，认为杂剧曲、白自杂剧之初便相辅相成、密不可分，由杂剧作家一手完成，可能是有很大问题的。”总之，在中国戏曲中，“曲”和“白”是否具有与生俱来的“相生”关系，在元剧中两者是否由同一作者完成，依然是一个值得继续探讨的话题。由此提出一个研究元剧的重要问题，元代伶人究竟在戏剧的哪些层面、以何种方式参与了杂剧的编创工作？
二
王国维认为：元曲为活文学，明清之曲，死文学也。此语尽管有些偏激，却无意间揭示出元杂剧与明清文人传奇剧本在演出形态上的巨大差异：前者可以在剧作家文本的基础上加以改动、变异；后者基本上是“照本宣科”式的表演，甚至要求伶人演唱“一字不易”。
诸多迹象显示，如同后代民间戏剧，元杂剧亦“剧无定本”，因为元代伶人在很多方面也参与了剧本的创作工作。他们的创作主要不是案头式的写作，而是在舞台演出中完成的一种口头编创方式。这里最明显的佐证是，元剧中存在大量的因袭雷同现象，举凡人名、上下场诗、家门、情节、剧目等皆有现成熟套可供搬用，体现出与明代文人传奇迥然不同的审美特征。
在现存元剧中，除了曲词，很多方面均出自伶人，最典型的是上场诗中陈词套语的运用。大体上只要戏剧人物的性格、身份、年龄、职业相似，就可念诵相同或相近的上场诗。如衙内出场，其上场诗中常有“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”这两句，然后便是“则我是权豪势要某衙内”。如《望江亭》中的杨衙内、《燕青博鱼》中的杨衙内、《陈州粜米》中的刘衙内、《生金阁》中的庞衙内等，均有这种公式化的上场诗。在演出当中，杂剧艺人可以灵活地选取、变化这些套话，充分发挥舞台上的临场创造性。如《看钱奴买冤家债主》中的店小二上场诗为“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。做下好酒一百缸，倒有九十九缸似头醋”，《包龙图智勘后庭花》中为“酒店门前七尺布，过来过往寻主顾。昨日做了十瓮酒，倒有九缸似头醋”。
比较元刊本和明代抄本、刻本，在不同版本中，同剧目同场次的人物上场诗往往存在差异。如《醉思乡王粲登楼》第一折店小二上场诗，脉望馆本为“买卖归来汗未消，上床犹自想来朝。为甚富家头先白？晓夜思量计万条”，而《元曲选》本作“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。好酒做了一百缸，倒有九十九缸似滴醋”。再如《秦修然竹坞听琴》第一折梁公弼的上场诗，顾曲斋本、古名家本中作“白发刁骚两鬓侵，老来灰尽少年心。等闲赢得贪天梦，但得身安抵万金”，而《元曲选》本后两句为“虽然赢得官犹在，怎奈夫人没处寻”。《元曲选》本《看钱奴买冤家债主》第三折贾长寿诗为：“一生衣饭不曾愁，赢得人称贾半州。何事老亲恁善病，教人终日皱眉头”，息机子本作“四脉八肢身带俏，五脏六腑却无才。村入骨头挑不出，俏从胎里带将来”。该诗还用于《东堂老劝破家子弟》扬州奴、《风雨像生货郎旦》中的魏邦彦、《黑旋风双献功》中的白衙内等。两相比较，《元曲选》本中的上场诗更切合剧情，明显有后人加工改造的痕迹；息机子本采用的是市井浪子的陈套熟语，更符合艺人舞台演出时的口吻。类似现象在元剧中非常普遍，因此不再一一赘述。
笔者以为，上述上场诗在不同选本之间形成的差异，其根本原因恐怕不能简单地归结为版本问题，更可能是因舞台演出本的不确定性和可改易性造成的，是伶人按照当时的演出套路加以改编、移植的结果。上场诗的编演大致呈现以下规律：首先，要求诗句合仄押韵，尤其与核心诗句的韵脚必须保持一致；其次，与戏剧情境相关联，切合剧中人物的身份、年龄、性格等；最后，它是一种类型化的表达方式，具有较强的普适性，可以灵活运用于不同的剧目之中。可以推想，只要伶人掌握了以上规律，就可轻松自如地口头编创上场诗，无需剧作家的写定。
元剧中高度雷同的陈词套话是怎么来的？唐文标认为是来自于优伶们自己成立的“行会”。伶人的伎艺代代相传，所学所闻皆有“宗谱”，父子师徒往往口传心授一些技艺口诀。《武林旧事》中所载“掌记”，即为类似口诀的梨园随身宝。这种分析不无道理。王利器先生注意到元明小说、戏曲中存在一种“留文”现象。关汉卿《赵盼儿风月救风尘》第三折写道：“那唱词话的有两句留文，咱也曾‘武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人’，我为你断梦劳魂。”《水浒全传》第四十五回亦云：“……话说这一篇言语，古人留下云云。”王先生认为，“这种留文是书会积古师师相传的枕中秘本。是书会才人们‘馈贫之粮’的随身宝。《醉翁谈录·小说开辟》所说的‘说收拾寻常有百万套’，就是指的这种留文”。我们认为，留文中可能就包含有用于戏曲的诗词韵语，它在伶人间辗转传抄，供编演新剧使用。留文绝大多数是由下层艺人编制，当然也不排除有文人的写作。总之，留文以及近似于梨园口诀的材料是元杂剧中陈言套语的重要来源。
我们还注意到，同一诗词不仅在不同剧目中反复使用，而且存在于宋元说唱艺术中。有学者研究，北曲杂剧上场诗、下场诗与宋元讲唱文学中的入话诗、段落收束诗、文中赞词相类，因袭的痕迹十分鲜明。如官员坐衙时的上场诗多用“冬冬衙鼓响，公吏两边排。阎王生死殿，东岳吓魂台”（《崔府君断冤家债主》第四折崔子玉、《王月英元夜留鞋记》第三折包公、‘《包龙图智赚合同文字》第四折包公、《包待制智斩鲁斋郎》第四折包公），宋元小说话本《陈可常端阳仙化》描写临安府尹升厅：“冬冬衙鼓响，公吏两边排。阎王生死殿，东岳摄魂台。”《皂角林大王假形》赵知县坐衙亦用到同样的诗句。戏曲中老年人常用“月过十五光明少，人过中年万事休”诗句，小说话本《种瓜张老》亦有同样的表述。类似情形比较普遍。
比较合乎情理的解释是，高度雷同的上、下场诗是艺人事先编好、记好或抄录在本子上的。它们是编撰故事的通用构件，不仅用于戏剧演出，还可用在说唱艺术中。我们有理由相信，元杂剧中的陈词套语主要来自口头传播，是舞台演出的产物，其编创者就是历代的勾栏艺人。
三
元杂剧艺人临场发挥的内容不局限于上场诗这类套词，不少剧中的插科打诨、插入性的表演片段也是由伶人编制的。王骥德云：“古戏科诨，皆优人穿插，传授为之，本子上无甚佳者。”在王氏看来，伶人造的科诨要胜过固定剧本所写的，它们为艺人历代相传。伶人自造科诨的传统源远流长，自先秦优戏至宋代杂剧，优人一直以滑稽戏谑见长。早期的优戏演出没有脚本，仅靠演员临场发挥，具有明显的即兴编创特征。王骥德也注意到这一点，说古之“优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过葬马、漆城、李天下、公冶长、二圣环等谐语而已”。
考察现存元剧，不少科诨显系伶人场上所为。如《玎玎珰珰盆儿鬼》中，张做古领盆儿鬼去包待制前诉冤的一段对白：“（正末云）你恰才在那里去？（魂子云）我恰才口渴的慌，去寻一钟儿茶吃。（正末云）还打诨哩，你恰才不来呵，唬的俺一柄脸倒焦黄似茶色也。”清楚表明这是伶人l临场发科。稍后又将该科诨套用一次：“（正末做恼科，云）你又在那里来？（魂子云）我害饥，去吃个烧饼儿。（正末云）你恰才不来呵，险些儿被包待制打出俺屁来哩。”下面这段科诨的现场性更为强烈。《朱砂担滴水浮沤记》第一折中邦老、王文用、店小二有一段对白：“（邦老云）你家几口儿？（正末云）小人三口儿。（店小二云）带我四口儿。（邦老云）那三口儿？（正末云）我有父亲，有浑家，带小人可不是三口？（邦老云）你多大年纪了？（正末云）小人二十五岁。（邦老云）不是我占便宜，我可三十岁。（店小二云）和我儿子同岁。（邦老云）打这村弟子孩儿！”这段对白仿佛是现代对口相声，递相问答，制造笑料。虽然与剧情关联不大，但能活跃剧场气氛，激发观众的欣赏兴致。接下来还有一段表演：邦老“（做入门科，云）兄弟，咱都是捻靶儿的，你唱一个，我吃一碗酒。（正末云）您兄弟不会唱。（店小二云）你不会唱，我替你唱。……（正末递酒科，云）哥吃一碗酒，您兄弟今日与哥哥是初相会，就唱个【喜秋风】。（邦老云）你唱你唱，我便吃。（正末唱）【喜秋风】……。”这段对话首先由喝酒引出唱曲，并在唱曲这个问题上反复纠缠，最后正末跳出剧情告诉观众：“就唱个【喜秋风】”，水到渠成地进入唱曲的表演。又如《小尉迟将斗将认父归朝》第二折：“（李道宗云）气杀我也！不要我做元帅，又不要我做副帅，两个老头儿则是赶我，难道我就这等罢了？且唱个曲儿，出这一肚子不平之气。（唱）【清江引】房玄龄徐茂公真老傻，动不动将人骂。”插科打诨与演唱之间结合得自然、巧妙。这种关目设置，与其说是出自剧作家之手，还不如说是伶人即兴发挥更合乎情理。
元剧宾白中存在不少惯常的表达方式，它与诗词套语不同，是一种散语套话，只要遇到类似戏剧情境，便会出现于伶人口中。如需要提示重要角色出场，则在人物开场白的结尾处说“看有什么人来”。获得不正当利益的人常会感叹“天那！我有这一片好心，天也与我半碗儿饭吃”，或者说“凭着我这片好心肠，天也与我条儿糖吃”（如《河南府张鼎勘头巾》中的道士、《朱砂担滴水浮沤记》中的邦老、《罗李郎大闹相国寺》中的侯兴）。当表现剧中人走街串巷时，便说“蓦过长街，转过短陌”（如《张天师断风花雪月》、《锦云堂暗定连环计》等剧）。
杂剧艺人常将他们擅长的伎艺有机融入戏剧演出，诸如口技、杂耍、说唱、隐语、滑稽小戏等。有的与剧情相关，有的明显游离于剧情之外。不管何种情况，它们均留下了伶人创造的痕迹。插入性的演出有三类：第一、穿插与剧情相关的非戏剧类的表演技艺。如《逞风流王焕百花亭》表演“叫果子”：“（正末提查梨条从古门叫上，云）查梨条卖也！查梨条卖也！才离瓦市，恰出茶房，迅指转过翠红乡，回头便人莺花寨，须记的京城古本老郎传流。这果是家园制造，道地收来也。……”“叫果子”是北宋即已流行的市井伎艺，以模仿各种叫卖的市声为乐。据宋高承《事物纪原》卷九“吟叫”条载：“市井初有叫果子之戏。其本盖自至和、嘉佑之间叫‘紫苏丸，，洎乐工杜人经‘十叫子’始也。京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同。故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也。今盛行于世，又谓之吟叫也。”耐得翁《都城纪胜》称这类伎艺为“叫声”。南宋后依然流行，吴自牧《梦粱录》载：“今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其词也。”孟元老《东京梦华录》卷八载：六月六日崔府君生日时，“自早呈拽百戏，如上竿、趣弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。”杂剧明确交代叫卖“查梨条”是“京城古本老郎传流”，可以肯定，在这里，杂剧艺人按照历代流传下来的表演套路，将“叫果子”运用到了戏剧演出中。此外还有《风雨像生货郎旦》中的“说唱货郎”、《吕洞宾三醉岳阳楼》第三折中的“说唱愚鼓”（渔鼓），均属于同性质的演出形式。这些表演形式是历代勾栏艺人流传下来的，艺人临场搬演，无需剧作家来设计。
第二，在剧情演绎中融入院本演出。胡忌先生在元杂剧中找到一些宋金杂剧的残留，有“先生家门”下的“清闲真道本”和“卒子家门”下的“针儿线”两种。前者见于李文蔚《张子房圮桥进履》中乔仙化身道士所云，后者见于元无名氏《飞刀对箭》第二折净扮张士贵上场的一段念白。“清闲真道本”不论哪位道士出场都可套用，“针儿线”则凡是庸将也无不可念。陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》“打略拴搐”目下“先生家门”载有“清闲真道本”、“卒子家门”有“针儿线”。毫无疑问，它们在元剧之前就存在，当然不应归为元杂剧作家的创造。可以推想，宋金时代这类体制短小的院本一直在勾栏艺人口头流传，当新兴的元杂剧盛行以后，只要与戏剧情节大体扯上联系，就可任意穿插到相关剧目中去，成为杂剧艺人编创新剧的现成材料。
第三，在杂剧的折与折之间插演歌舞杂技。黄天骥先生指出：元剧在演出时，折与折之间往往穿插爨弄、队舞、吹打之类的伎艺，用来填补因演员换装所出现的舞台时间上的空白。这些杂艺究竟如何表演和调度，剧本上并没有明文规定，很可能是由艺人即兴发挥的，后代的剧本选家们也就无从记录。此论甚是。剧本选家关注的是戏剧的文学性，他们看重的是出自剧作家之手的曲词，对于伶人的艺术创作，是不屑于记录在案的。
元剧情节关目与剧情结构雷同现象亦非常突出，徐朔方《金元杂剧的再认识》所论甚详。例如文人落魄，让其受亲故冷落，被迫出走，文人由此发奋读书，成就功名后准备报复时，则由旁人道破实情——原来亲人为激励自己上进，表面上故意为难，实际上却暗中资助盘缠，最后误会化解。《冻苏秦》、《王粲登楼》、《渔樵记》、《举案齐眉》、《裴度还带》、《破窑记》等剧均使用该关目。再比如，原以为死去的亲人忽然出现在眼前，为了验证对方是人是鬼，就会说：“你是人呵，我叫你，你应的一声高似一声；是鬼呵，一声低似一声”；有时恰好堵了一口气应不出声来，或者对方故意低声回应，制造有鬼的误会，产生滑稽诙谐的舞台效果。该关目见于《合汗衫》、《桃花女》、《货郎旦》、《罗李郎》等剧。又如剧中人物原本平静地生活，在街上碰见算命先生，告知有“一百日血光之灾，必须外出躲灾”，然后远走他乡，结果反而遭遇不测。《朱砂担滴水浮沤记》、《张孔目智勘魔合罗》、《梁山七虎闹铜台》、《玎玎珰珰盆儿鬼》等剧便是如此。有时甚至一折或整本雷同或因袭，如《梧桐雨》因袭《拜月亭》，《还牢末》因袭《酷寒亭》，《勘头巾》与《魔合罗》雷同等。
如何解释上述现象？徐朔方认为金元杂剧是世代累积型集体创作，“当时传统剧目有的可能只有口口相传的简单梗概，或几支主要曲牌，然后由各书会才人写定全剧的曲白。”徐先生分析颇具创建性，元剧的雷同因袭与其剧目的营造方式密切相关。众所周知，元剧不少故事题材早已在民间艺人口头辗转流传，故事在传播中必然有相互之间的借鉴、套用，剧作家据此编创剧本，出现剧目情节的雷同因袭，便不难理解。因此，王骥德所云“教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲”的传闻，可能并非空穴来风。
由上所见，元代杂剧艺人广泛参与了戏剧脚本的编创工作，举凡上场诗、科诨笑料、插入性的表演片段，均可以按照伶人自己的套路临场发挥。即使有文字剧本，也并非全部按照剧作家设置的规定动作来表演，宾白字句可以增删、更改，舞台动作可以按照一定演出程式灵活处理。这提醒我们，戏剧史上的文字剧本往往遮盖了许多生动的历史细节，其中既有传统文人戏剧观和后代“真戏剧”观的影响，也与伶人口头编创的即时性、易变性所带来的文字记录上的缺失相关。
总之，元杂剧剧本编创问题的提出，使我们对元杂剧剧目的营造方式、伶人在编创剧本上所起的作用等问题产生了新的认识。在元代，伶人不只是被动地接受剧作家书写的文字剧本，他们还广泛参与了杂剧的创作工作，在表演中融入了历代口传的表演技艺和戏剧元素。因袭、套用和临场发挥是艺人编创剧本的常用方法，既延续了伎艺的传承谱系，又重塑了戏剧作品，使之符合舞台艺术的要求，使剧目常演常新，富于鲜活性和创造性。这在很大程度上弥补了案头文学与舞台脚本之间的裂缝。通过这种艺术实践，伶人掌握了大量的剧本文学资源，提高了编剧技巧，为他们独自营造戏曲剧目积累了丰富的艺术经验。这启示我们，研究中国古代戏剧史，需要透过书写文明的壁障与误解，重视戏剧的口述历史，才能不断揭示剧史真相。