摘 要：从我国戏剧史的发展看，樊粹庭的豫剧改革活动是1949年前的地方戏曲戏剧化大潮中的一个典型个案。他结束了旧河南梆子向无剧本的历史，培养了众多豫剧表演艺术家，河南梆子由此迈入了现代豫剧的行列。可以说，自樊粹庭起，豫剧开启了戏剧化、艺术化并相对雅致的新时代。
关键词：樊粹庭；豫剧；戏剧改革
张大新教授编校的《樊粹庭文集》由河南大学出版社出版了，翻阅一过，收获良多。本文拟从两个角度讨论樊粹庭戏剧活动及《樊粹庭文集》出版的意义。
一
从我国戏剧史的纵向发展看，樊粹庭的豫剧改革活动是1949年前后地方戏曲戏剧化大潮中的一个典型个案，河南梆子由此迈入现代豫剧的行列；而《樊粹庭文集》则为研究樊先生的戏剧活动、为研究这一时期地方戏曲改革改良的过程提供了丰富而生动的原始资料。
众所周知，自清末始，一股全面否定传统戏曲的思潮汹涌而来。清光绪三十二年（1906）三月，时任广东潮州知府的吴荫培赴日本考察，回国后请两江总督端方代奏光绪，提出应当改革的“当务之急，约有五端”，其中之一为戏剧改良：“似宜仿日本例，一律说白，其剧本概由警察官核定。”{1}虽然光绪的批示不完全赞同吴荫培的建议，但到“五四”前后，几位人们熟知的文化巨匠对戏曲的冷嘲热讽到了无以复加的地步，使得戏曲界不得不再次思考传统戏剧向何处去的问题。
其实，以齐如山（1875～1962）、梅兰芳（1894～1961）为代表的京剧界早在辛亥革命之初就意识到了旧剧的局限。民国元年（1912），齐如山在看过梅兰芳主演的《汾河湾》后给梅写了一封长信，希望他改革旧剧表演中不合情理的地方，梅欣然接受，由此拉开了京剧改革的大幕。在抗战前，梅兰芳率领京剧团访美、访苏、访日，这时的京剧与往日相比已经面貌一新。而“麒派”代表人物周信芳（1895～1975）在上海的艺术实践，表明他在京剧改革的路上走得更远。这一时期的京剧改革，在探索“传统戏曲戏剧化”的路上做足了功夫。所谓“戏剧化”，就是努力克服或改造以往戏曲中不合情理的地方，把以“唱念做打”为核心的表演技巧，与演故事、塑造人物性格密切结合起来。事实上，戏曲的戏剧化进程一直是我国近现代戏剧改革的主潮。
在美国发起“国剧运动”、回国后从事国戏剧教育事业的余上沅（1897～1970）虽把主要精力用在话剧的中国化上，但他1935年曾陪同梅兰芳访苏，对传统戏曲改革也有着非常深刻的理解。他在《中国戏剧的途径》一文中，热切盼望象征的中国戏剧和写实的西方戏剧能够“不期而遇”，出现一种“互倾的趋向”。{2}
清末民初是地方戏曲大繁荣的时期。在传统戏曲戏剧化的大趋势中，在“农村包围城市、城市领导农村”的交互作用下，各地方戏剧种得以茁壮成长。所谓“农村包围城市”，指的是地方戏曲起源并长期生存在广袤的农村，并以燎原之势向城市扩展；“城市领导农村”是指戏曲进城之后其文化品位得到提高、艺术形式精致化，成为一种艺术标杆，领导戏剧艺术的发展潮流。在地方戏进城并获得发展的大潮中，川剧的黄吉安（1836～1924）、评剧的成兆才（1874～1929）、秦腔的范紫东（1879～1954）、豫剧的樊粹庭（1905～1966），可称得上是地方戏改革与创新四大家。他们与梅兰芳等人前呼后应，{1}互为犄角之势，用地方戏改革的成就，有力地回应了晚清乃至“五四”时期全面否定中国传统戏曲的言论，指明了戏曲发展的方向。
从时间上说，樊粹庭的戏剧革新活动比黄吉安、成兆才、范紫东要晚，但其影响却丝毫不弱于上述三人。之所以这样说，一是由于豫剧的覆盖面大，观众人数众多，豫剧革新的成功与否具有全国性的影响；二是樊粹庭从事戏剧革新的自觉性强、决心大、方法多，他集编、导、演于一身，从话剧、京剧、评剧的改革成果中汲取营养，厚积薄发，后来居上，取得了令人仰慕的骄人成就。樊粹庭被称为“现代豫剧之父”当之无愧。
樊粹庭是河南大学前身中州大学1929年的毕业生，具有深厚的文学功底，同时，又是一个彻头彻尾的“戏迷”。河南大学所在地开封在当时具有中心城市的地位，强烈吸引着周边乡民。据不完全统计，从1912年至1937年，流入开封及周边县的流民总数从不足10万人猛增至45万人。同时，开封又是豫剧祥符调的发源地，当地的一般观众最喜欢河南梆子，而中上阶层人士则喜爱京剧。{2}这就是樊粹庭豫剧改革的文化环境。
齐如山晚年曾经说过：“话旧与旧剧，方式虽然不同，但其中的理论、名词、习惯等等，总有许多相同的地方，所以说以学过话剧的人来整理旧剧最为相宜，且非学过话剧的整理旧戏不可。”③樊粹庭就是从话剧入手参与戏剧改革的。他在河南大学学习期间就热爱话剧，他编写的第一个话剧剧本《一个热心乡村教育的青年》发表于《河南教育》1929年2卷3期。他30年代在北平观剧期间读过关于戏剧改革的论文，50年代初接触斯坦尼的戏剧理论。这样，他的戏改活动有理论支撑，较少盲目性。
总之，“五四”以来戏曲改革的大潮、开封的社会生态和文化氛围、樊粹庭本人的文化修养与个人喜好，使得豫剧改革的重任历史地落在他的身上。
上世纪20年代，作为豫剧前身的河南梆子，基本上还沿袭着民间戏剧无剧本、无导演的口传身授传习方式，粗俗、简陋，艺术上与京昆等剧种差了一大截。豫剧要改革，就要汲取兄弟剧种的经验。为了给豫剧改革提供借鉴，1937年5月，樊粹庭专程前往北平观剧。在短短的二十几天中，他观看了京剧富连成班和北平戏曲学校等团体的京剧演出。当时红遍大江南北的“四大名旦”的戏，除梅兰芳不在京城外，尚小云、程砚秋、荀慧生的戏他都看了个遍。此外，旦角之李世芳、筱翠花，生角之言菊朋、李万春、王金璐，丑角之叶盛章，净角之金少山的戏，他都没有放过。同时，他也看一些昆曲、河北梆子、山西梆子的演出。他在这一时期所写的观剧日记，题名《芳雅笺》，收入《樊粹庭文集》“手札评鉴”卷，具有很高的文献价值。我们从中可看出他人在北平，情系家乡，立志从事豫剧改革的决心。例如，他5月15日写道：“早起心绪恶劣，莫可名状，无聊故也。但细思此时余担负何等重大，岂容有丝毫懈怠耶。无埋头功夫作不得宇宙事业。后当振作，努力学习编剧等工作，绝不再事颓丧，自负负人。此心耿耿，敢誓天日。”在第二天的日记中，樊先生首先引录了“某报”刊登的《论梆剧》的一段：
冀、晋、陕三省梆子虽较昆弋、皮黄价值较低，然尚不失为正当戏剧。……惟河南梆子未免过于粗俗，唱词亦欠文雅，说白完全土语，又觉鄙俚，使人听之殊觉不耐。所以，河南戏虽亦曰梆子，实不能与冀、陕、晋梆子并论也。
接着说：“观此，可见外省人士对豫省梆子轻视之一斑，负责改革之任，谁愿当之，以洗耻辱也耶！？”{1}他从事豫剧改革的自觉性、责任心，于此可见一斑。他心中的“宇宙事业”指的就是豫剧改革。
众所周知，豫剧与京、昆等剧种的主要区别在于音乐唱腔，而做工则是可通的。演员的表演身段如何与故事情节密切结合起来，为人物性格、心理活动服务，是豫剧改革中一个亟待解决的课题。因而，《芳雅笺》对京昆名角表演身段记录得非常详细，这是《芳雅笺》的突出特点。例如，他5月7日下午在广和楼观看了富连成班李世芳、江世玉主演的昆曲《游园惊梦》、刘元彤主演的《汾河湾》，晚上在华乐剧院观梁秀娟主演的《汉明妃》，记云：“李扮相美丽，动作典雅，颇为难得。”“刘年方十二岁，甚至一举一动均极老练稳当。”“余深钦佩昆曲身段研究之奥妙也”，他还具体写道：
今日观剧所得为：
李世芳转身时双手提袖之身段颇佳；
刘元彤唱时，以手抬起及肩之姿势亦好；
梁秀娟左右倾斜歪头照镜，转身稳慢及一手（左）背，一手（右）扶左胸之身段均可学；
某老生双手抖袖由两边起颇潇洒；
《出塞》时送行官丑之种种跳步，极艺术；
梁之桌围用雅黄色缎、浅色淡豆绿镶边，颇雅观；
杜元田演《汾河湾》，言至“你与我死”之动作颇佳。
樊粹庭注意到，昆曲在表演身段方面的优雅与成熟，他关注的亮点是“潇洒”、“雅观”、“艺术”，而这些都是当时的豫剧所缺乏的。上文已述，这一时期京剧的戏剧化程度已经很高。不仅名角，即使一般演员，都已经懂得如何把身段表演与角色的心理活动密切结合。樊粹庭5月17日观黄庆元等人主演的《长坂坡》，记云：
一、袍带生出场一停，再行公桌边，双甩袖、提袖、正冠、正须、单抓袖、行前台甩袖、提袖、托带、转身、单甩袖坐下。二、武生指出手势又复猛力一动为有劲（如“那曹兵”——他……”），念白，（前）一字拉长，后两字紧连。
樊粹庭观剧到了如此细心的地步，实在令人感佩！
更为难得的是，樊粹庭清醒地认识到，戏剧化并不是话剧化。例如，他5月8日下午和晚上分别观看了程砚秋的秘本《玉狮坠》和尚小云主演的《绿衣女侠》，记云：“该剧为程砚秋秘本，但亦不见特佳，因全剧念白过多，类似话剧，且两旦角之表情均不能演到是处，仅只装苦笑而已。”既要汲取和运用话剧的长处，又要兼顾戏曲的本质特点，不能使戏曲“话剧化”，这一认识在上世纪30年代实属凤毛麟角。我们看樊粹庭编写的豫剧剧本，基本上都能够体现他的戏曲改革思想。
在《芳雅笺》中，樊粹庭不迷信名人，直接批评名人的缺点，是另一个值得关注的亮点。例如，他5月8日记云：“晚观尚小云，在第一舞台演唱之《绿衣女侠》。此剧由余之《涤耻雪》脱胎下来，自行编排，然竟将好场完全脱掉，场子拉杂不堪，愈演愈松懈。总观，除尚之武功可看外，余皆无一可取。”5月9日，他观看了荀慧生主演的《秦娘》，记云：“《秦娘》剧极简单，且系古装、时装并用而加化装跳舞等新名词，更觉麻人。”5月15日晚，他在新新大戏院观看程砚秋主演的《柳迎春》，在肯定程的“一切动作恰到是处”的同时，也指出：“惟薛仁贵于不得地时服饰太显阔绰。及从军离别一场，所用酒具似觉华贵，非贫家所应有物。此等处虽系小节，亦颇有玷于剧情。”可以肯定，上世纪30年代，樊粹庭的戏曲改革思想是成熟的、成体系的，他之所以在豫剧改革中取得巨大成就，绝不是偶然的。
1952年10月4日至19日，樊粹庭出席文化部举办的“第一届全国戏曲演出观摩大会”，观看了全国各剧种的演出，并且同马少波一起拜会了梅兰芳，三人“深谈（戏剧）编写工作”。樊先生在大会期间几乎天天写日记，这批日记成为研究新中国戏曲改革的宝贵史料。10月4日，他在观看新凤霞主演的评剧《刘巧儿》后写道：此剧“分明是用话剧的导演分幕手法再通过旧歌剧的唱法和采用适当的旧舞台步法手势把它结合的天衣无缝，是值得大家学习的”。这个“天衣无缝”用得好。我在一篇文章中曾用下面的话总结“五四”以来我国戏曲改革的大趋势：
将传统戏曲表演中的精华“唱念做打”、程序化、虚拟表演与以角色扮演为本质的重视人物性格塑造、讲求情节、冲突的戏剧精神天衣无缝的交融在一起。{1}
我想，我与樊先生的心是相通的。
二
樊粹庭被尊为“现代豫剧之父”，没有樊粹庭，就没有现代豫剧。但我们今天纪念和学习樊粹庭，不是要把他当作神和圣人，而是要学习他勇于改革、善于改革的精神。
豫剧是国家级的非物质文化遗产。不少人力主要“原汁原味”地保护非遗的“原生态”和“本真性”。这种主张或许是善意的，但却难以做到。因为第一，所谓“原生态”只是相对而言的，刻意追求绝对的“原生态”只会徒劳无功；第二，“非遗”的活态性，决定了它的表现形式、传承方式都必然是活态的。先以京剧为例。据著名京剧教育家萧长华（1878～1967）先生回忆，他所接触到的京剧，一直“是在不断地变革中发展着的”。萧先生举出的最著名的京剧改革家是谭鑫培，他说：“（谭鑫培）善于继承诸家之优点，融会贯通，加以改革创造，自谱新声，凡是他所演的戏，总要添上点新东西”，以至于被程长庚呼之为“怪物”，还依然坚持改革。{2}樊粹庭的豫剧革新活动，再次启示我们，非遗不仅允许改革、创新，而且必须改革、创新。
樊粹庭的戏剧改革思想，来自于他对中国国情的清醒认识。他认为，民众需要教育，而戏剧应当在民众教育中起到应有的作用。1929年，樊粹庭在《河南教育》第二卷第一期上发表系统的《民众教育建设纲领草案》，此时他年仅24岁，但思想已经相当成熟。《草案》中强调，“民众剧团”乃是“社会式民众教育”的种类之一，提出应在“精确调查”的基础上“筹设剧场”。他指出“民众剧团”的“宗旨”为：（一）以戏剧的艺术宣传民众教育；（二）使民众从戏上得到生活之安慰。他认为“民众剧团”在组织上应当隶属于“民教管理委员会”，剧团应有专门的“经费”，应定期到“各村轮流表演”。他还指出，各地均应组织“中山俱乐部”，负责宣传“总理遗嘱”和“革命理论”，而“新剧团”、“旧剧团”均应协助“中山俱乐部”的工作。③这比晏阳初（1893～1990）、李景汉（1895～1986）发动平民教育并选择河北定县秧歌作为调查对象的时间只晚三年。
然而，当时河南民众最爱看的梆子戏无法承担民众教育的重任，必须改革。于是，他对河南梆子进行了大刀阔斧的改革。他结束了旧河南梆子没有剧本的历史，编写了几十个群众喜闻乐见的“樊戏”剧本。他是豫剧的第一位导演，呕心沥血地为演员说戏、导戏、排戏。他主动到外地学习观摩各剧种的演出，延揽名师，吸收了其他许多剧种尤其是京剧的表演艺术为豫剧所用。他还是戏剧教育家，培养出了陈素真、赵义庭等一批著名豫剧表演艺术家。可以说，自樊粹庭起，豫剧开启了戏剧化、艺术化并相对雅致化的新时代。
陈素真回忆说：“樊先生的主要改革是建立前场、后场的规章制度。上场不许说话、笑场，不许饮场。下场不入后台不许松架子，不许吐痰。后场不许打闹，不许讲下流话，不许赤膊、衣帽不整，不许带亲友进后台，不许敬神烧香，不许讲旧戏行话，不许误场……”对于旧戏班的杂乱无章而言，这一改革实在令人有焕然一新之感。陈素真回忆说，樊先生创立的“豫声剧院，场子新，舞台新，戏装新，连演员的生活习惯和作风也与其他剧团不一样，台下观众再也不用男女分开坐了，又粗又土的豫剧，从此开始了一个新天地”。{1}陈素真的回忆强调了一个字：“新”。的确，樊粹庭筚路蓝缕，为豫剧的发展闯出了一条史无前例的新路。非遗保护的根本目的不是为了发思古之幽情，而是为了当代，为了未来，因此，必须在继承的基础上创新。樊粹庭豫剧改革的实践充分说明了这一点。
樊粹庭的戏剧改革具有很强的舞台性、实践性。他本人不大会唱戏，却十分善于发现表演人才，十分善于培养演员。樊粹庭和陈素真的关系，类似于齐如山和梅兰芳。樊粹庭发现陈素真具有表演天分，便量身定做地为她写剧本，诱发她的表演潜能。可以说，二人珠联璧合，共同开创了豫剧表演的新局面。“中国国际剧本网”上有樊粹庭编剧、陈素真改编的《三拂袖》剧本，其中第二场《追杀》的部分场景如下（粗体字部分为唱词，括号内为身段提示）：
（跑大8字，忽遇风，右手腰裙摆遮内，身倒转）
狂风起（做被风吹的动作）
大雨落（做雨打头脸的遮掩动作）
霎时间、风紧雨急、雷鸣电闪、我的遍体生寒（搓脸拧衣）
我顾不得风吹雨打、路滑难行急忙往前赶
（翻裙子遮头紧走，猛滑，慢走。再向左滑闪）
遍地荆棘挂裙边
（做裙子被挂，扎手，分草）
我分开遮路的草
（右手连翻腰裙，做，把地上的扎脚草扒拉在一旁，反右手向右转身，反左手向左转身，一起，一蹲，一蹲往前上一步，左右各走两次毕。一起身，一甩发）
树枝儿，又把我的青丝挂乱
（摘头发这一些是全要表演出的，她不敢走大道，走的是野山野岭，遍地荆棘，又遇见风雨。艰难行动。头发摘完后走出小径）
又只见，千岩万壑，树参天
（须得赶过这座大山，整整头，提提鞋，勒勒腰，上山。左手一扶，右手一抓，上了一会，忽然滑下去。几个反身，一个抢背，滚了下来。勉强爬起，这已经够呛，但还得打起精神上山）{2}
这里的唱词、身段、表情浑然一体，而且还带有细微的心理提示，不仅在豫剧史上前所未有，在戏曲史上也应具有典范性。杜政远《陈素真与“樊戏”》一文在谈到《三拂袖》在开封豫声剧院演出时的情景说：
这出戏一上演，更不得了啦。首场演出时，“豫声剧院”几乎要“爆炸”了，掌声、笑声、感叹声此起彼伏，观众完全沉浸于戏剧情节之中。这出戏剧情复杂多变，陈素真扮演剧中主人公蒋琴心，依照剧情发展，先是闺门旦，而后是刀马旦，再往后是武生、扇子生，最后又回到闺门旦。有人说，樊粹庭想用这出戏考试一下陈素真，看看她究竟有多大的艺术天分和才能。没想到陈素真成功地完成这个角色的塑造，精彩的表演让观众如醉如痴，只是一个劲儿地鼓掌，希望演员再回到台上让大家看一眼。从此以后，观众又赐给陈素真一顶光彩照人的桂冠：“豫剧皇后”。③
正如上文所引，樊粹庭以及他所指导的豫剧表演艺术家陈素真等特别重视动作和表情，这与梅兰芳对京剧的改革如出一辙。近年有学者对梅兰芳的“表情”颇有微词。{4}殊不知，早在90多年前日本剧评家村田乌江就谈到了梅兰芳的“表情”问题，他说：
支那剧以唱为主，科白为次，这和日本戏剧最重表情这点比较起来颇为让人感到无所适从。然而梅（指梅兰芳，引者注）凭借其天赋的姿色巧妙地配以其自成一格的表情，即使是同一出戏，喜怒哀乐也会随着剧情自然流露。外国人虽然听不懂唱词，但只要用心注意看，从他的表情中似乎也明白了在唱什么。{1}
李莉薇博士对此评论道：“‘表情’不是西方独有的，东方戏剧早已有之。舞台艺术源于生活，又高于生活，是对生活的艺术提炼。在舞台上调动包括声音、说白、表情、动作身段等一切手段来表现、刻画人物，本来就是中国戏曲的应有之义。中国戏曲虽然重视特殊的技艺，重视程式化，但也并非没有表情或者排斥表情。”{2}这话说得很到位。戏曲是戏剧的一个品种，当然不能忽视表情，只不过戏曲中的表情要和唱念做打有机地结合罢了。樊粹庭深切地认识到个中三昧，他的豫剧改革实践顺理成章地融入了“五四”以来中国戏曲走向的大潮。
“豫剧皇后”陈素真同樊粹庭一样，也是一个“改革派”。她在回忆初演《三上轿》的情景时寄语青年演员说：“当年我在开封演这出戏时，几乎唱一段叫一个好。因为那时豫剧的唱腔一般都比较简单，观众听到我唱的这些调门很新鲜、好听，于是便情不自禁地给我鼓掌。现在如果再叫我唱，观众就不一定给我喝彩。原来的新唱腔，现在听起来已经不新了。因此你们年轻人只有不断革新创造，才能满足今天观众的要求，使我们的豫剧艺术不断发展、提高。”③
樊粹庭、陈素真、常香玉等豫剧改革家，与其他剧种的戏曲改革家一道，早已为我们指明了戏曲改革的方向。时代在变化，人们的生活也随之变化。包括豫剧在内的各种非遗项目、各种文化表现形式也一定会与时俱进。用一句以往常说的话：这是不以人们的主观意志为转移的客观规律。
【责任编辑 郑慧霞】
作者简介：康保成，中山大学中文系教授。主要研究方向为中国古代文学、中国戏曲史。
① （日）村田乌江：《支那剧与梅兰芳》，玄文社，大正八年（1919）4月，第40页。
{2} 李莉薇：《村田乌江与〈支那剧和梅兰芳〉》，《文化遗产》20