摘 要: 由于元代文人特殊的社会地位,元杂剧中浪子形象频频出现。他们大多放浪不羁,不拘礼节,汉唐宋以来的传统观念在他们的浪荡形迹中消失殆尽。但在这表面现象后,我们又会看到浪子们在对传统进行最彻底的反叛时,其骨子里却是最容易妥协屈就的,在梦想与现实的矛盾之间,他们往往成为自己设计的剧本中永远的胜利者,他们用游戏人生来证明个体不容忽视的价值,而其软弱本性却暴露无遗。
关键词: 元杂剧 浪子形象 矛盾 疏狂 软弱
郭英德先生在《元杂剧与元代社会》一书中把元杂剧中的文人形象分为三类:“辗转风尘的失意文人,放浪山林的隐逸文人和纵情花酒的风流文人。”[1]其中的风流文人亦即浪子的形象是元杂剧中较为特殊的,所谓浪子有多种含义,在此专指元杂剧中那些沉沦下僚的儒士,他们大多放浪不羁,不拘礼节,汉唐宋以来的传统观念在他们的浪荡形迹中消失殆尽,但在这表面现象之后,我们又会看到浪子们在对传统进行最彻底的反叛时,其骨子里却是最容易妥协屈就的,他们用游戏人生来证明个体不容忽视的价值和隐藏其内的软弱本性,这些浪子在元杂剧中并非少数:《金线池》中的韩辅臣,《救风尘》中的安秀实,《曲江池》中的郑元和,《百花亭》中的王焕,《西厢记》中的张生,《墙头马上》中的裴少俊,等等,无不风流倜傥,放浪行骸。在此,笔者主要就柳永的形象进行分析。
柳永事迹鲜见于诸史传,散见于宋人笔记,后世的戏曲小说著作多据此而作,按故事情节的不同可将它们分为三类:一是柳永与谢天香的故事,如关汉卿的《钱大尹智宠谢天香》;一是玩江楼的故事,如《柳耆卿诗酒玩江楼》;一是吊柳七的故事,如《花花柳柳清明祭柳七记》。但《玩江楼》仅存残曲,吊柳七的曲文已不存,在此,我们也借鉴元杂剧中的其他作品来探究柳永的浪子形象。
一、浪子的疏狂
首先从我们所深知的社会原因来看,元初严重的民族歧视和科举的废除,使文人在遭受天翻地覆的变化之后不得不收起昔日的优越感和矜持,向生活妥协。《录鬼簿》记载的作者中大多屈官下僚,更多的则未记官历,正如钟嗣成自序所云:“缅怀故人,门第卑微,职位不振。”地位的低下对手无缚鸡之力的文人来说直接导致了生活的艰辛,戴表元的文集中有这样一句话:“我无愿于仕也,而不能无愿于禄。”家贫年老,偃蹇无依,不得不为五斗米折腰。而这一切无疑使他们的心志受挫、尊严遭损。王显在《稗史集传》中介绍陆友仁时言:“(友仁)父以市布为业,(友仁)独能异其所好,苦功于学,邻里多窃笑之,虽其父亦不乐其子之习传也。”元代的社会风气如此,大量的文人在失意后选择了避世,成为隐者或浪子,表面上看二者截然不同,一为淡泊名利的出世,一为浪荡不羁的入世,但其根源一样,郁郁不得志和巨大的社会压迫感,“使他们以戏谑为排遣,重佛老求超脱,玩世不恭怡然自乐,形成厌倦功名而又企慕功名,退避世间而又眷恋世间,无法解脱而又要求解脱这种复杂的矛盾心理”[2],这些在其作品中自然会体现出来。
于是,我们看到张生在刚出场就云:“才高难入俗人机,时乖不遂男儿愿。”《玉壶春》中的李斌道:“谁待夺皇家龙虎榜,争如占花丛莺燕场。”《救风尘》中的安秀实“自幼颇习儒业,学成满腹文章”,但贫困潦倒。看到他们在已知功名渺茫的情况下来往于烟花柳巷,张生于游殿时“正撞着五百年前风流业冤”,于是便道:“小生便不往京师去应举也罢。”《金线池》中的韩辅臣本为科考,却为迷恋杜蕊娘而滞留他乡;《百花亭》里的王焕于百花亭中遇见贺怜怜随即说:“他把我先勾拽,引得人似痴呆。”在这里功名因其无效性已被搁浅,穷其所能得到佳人的芳心成了他们的最大追求。同时,在元代瓦舍文化的影响下,在市民思想的熏陶下,他们更是具有了风流的资本:“通晓诸子百家,博览古今典故,知五音,达六律,吹弹歌舞,写字吟诗,又会射箭调弓,弄枪使棒”(《百花亭》第一折)。
柳永作为宋代著名的词人却一生仕途坎坷,纵游于娼馆酒楼间,以填词为业,其遭际不能不令元代文人感同身受,但奇怪的是,在现存的元代戏曲中,柳永常常是一个功名在手,佳人在侧,少年得志,意气风发的风流才子。
在现今完整流传下来的关于柳永的戏剧,只有关汉卿的《钱大尹智宠谢天香》讲述柳与谢天香的故事:才子柳永因应试而流寓汴京,迷恋歌伎谢天香,因此无意于科考。其友钱大尹是开封府尹,为使柳永不再沉沦于烟花柳巷,就设法娶谢天香为妾,以此绝柳眷恋之情。三年后,柳高中状元归来,钱于是就说明一切,终于有情人终成眷属。在这里,柳永的上场是同歌伎谢天香一起的,开场即云:“本图平步上青云,直为红颜滞此身。老天生我多才思,风月场中肯让人……平生以花酒为念,好上花台做子弟。”[3]明知科考已近却久久逗留,钱大尹不得不设法令其去考取功名,而柳临行前仍对佳人念念不忘且以[击梧桐]一词相赠,至此,一位多情的风流浪子形象跃然纸上。虽然,这里的柳永不同于上述的王焕等人公然宣称将功名置之不理,但其疏狂放浪却如出一辙。
当然,文人寻花问柳一直以来被认为是风流,更成为一种风尚,甚至对此举赞赏有余,唐宋两代的文人与歌伎成为历史上独特的风景线,但在这里,功名是明显高于爱情的,更何况文人只是把歌伎当作自己闲暇或郁闷时消遣的工具,歌伎对他们来说是一种附属物,这是典型的男权社会中性别地位的天平严重失衡的结果。而到元代,不再是“万般皆下品,惟有读书高”,亦不会出现“朝为田舍郎,暮登天子堂”的时机,文人处于九流之末,混迹于陋巷瓦舍中,在不得不屈尊后,他们人性中最真实的一面反而表现出来,即对“情”的追求,并且这种追求已相当的市民化,为了得到佳人的芳心他们甚至不惜屈膝下跪,如《西厢记》中的张生,《金线池》中的韩辅臣,等等,在此,传统士子的清高早已不再,他们在妓女面前的主人面貌消失殆尽,在“七匠八娼九儒十丐”的混杂社会中,他们只能以理想化的爱情来弥补慰藉功名地位的缺失,在爱情的赛跑中他们永远是最终的胜利者,剧作家也是对这些浪子持赞许态度,对“情”的颂扬成为杂剧所表现的主要内容。
二、浪子形象的回归
元杂剧的浪子形象多出现在恋爱剧中,现存元婚恋剧有四十三种,才子佳人(包括才子妓女)有三十八种。任中敏先生《唐戏弄》曲谐卷二曾说:“自元以来曲中播咏最盛者有三大情史,一为普救西厢,一为天宝马嵬,一则为豫章茶船也。”其中所提到的第一类和第三类在情史中占大多数,前者如《西厢》、《墙头马上》等,后者如《百花亭》、《金线池》等,二者的叙述模式基本相同,所表现的浪子形象无本质上的差别,仅仅是所遭遇的阻力不同:前者是封建家庭,后者是富商和鸨母,但产生阻力的根源则是因为功名的未遂,于是在《谢天香》里我们看到虽然二者的爱情没有了封建家庭、富商与鸨母的阻挠却依旧无法完美,直到柳永衣锦还乡问题才得到最终解决,而此时的浪子形象早已消失殆尽。
在残存下来的《柳耆卿诗酒玩江楼》中我们可以看到柳永形象的变化,戏文存佚曲三十三支,故事情节与《古今小说》卷十二的《众名姬春风吊柳七》同,叙述了周月仙的故事:周月仙是余杭官妓,同本地的黄秀才两情相悦,但秀才很穷不能娶她,月仙自此发誓不接客,每夜渡河和秀才约会。同县的刘二员外得知此事,买通舟人,乘月仙夜渡时玷污了她,次日宴请她到家中并将她夜间所咏绝句题于扇上,月仙无奈只得依从刘二员外。柳永时任余杭令,得知此事后,将月仙除去乐籍并使她和黄秀才结为夫妇。当然,此事尚有其它说法,如《清平山堂话本》等中将刘二员外换成了柳永,在此,仅就残存的戏曲分析。残曲人物缺失,但从曲文中不难看出人物心态,如[仙吕入双调过曲·么篇]:“听启:春色三分,怕一分尘土,二分流水。向花前共乐,莫负良时。歌伎,低低唱小词,双双舞《柘枝》。可人意,间竹桃花,相映小桥流水。”[4]还有[锦衣香]:“芳草池,鱼游戏。翠柳堤,同游戏。我只见士女游人,幕天席地,高挑一架闹竿儿。深深步入,杏坞桃溪。对良辰美景,想蓬莱也只如是...光阴迅速,人生能几。”[5]虽然其中略带陈抟逍遥出世的自在心态,但依旧是一个放浪形骸的浪子形象,趁良辰美景之时及时行乐。接下来又出现[中吕过曲·马蹄花·驻马听]:“深感皇恩,肃绶银章为令尹,叮咛公吏,第一休教,贿赂徇情。当官三善要廉能,于公仁政须为本。”[6]又有[石榴花]:“省刑罚,薄税敛,安百姓,家无事国无征。”[7]显然,柳永在此成为一个上感皇恩浩浩,一心为国为民的父母官,回归正统,得到大家一致的赞美。
至此,柳永的形象出现一个回归:刚开始他应该是十年寒窗希望夺取皇家富贵,俨然儒教的捍卫者、苦行僧的形象,接着是全剧这里刻画的浪子形象,最后他又从偏离的轨道上步入正统性的困惑,但此时他不再是不名一文,而是有权有势的长官,这一“正统—发生偏离即超越传统道德的叛逆性—正统”的环形模式,以及大团圆的结局也体现出剧作家的困惑:一方面对这种离经叛道的爱情成功的困惑,一方面是剧作家自己出路的困惑,浪子本身性格的矛盾性也表现出来。这在《钱大尹智宠谢天香》中更加明显地体现出来,尽管在花柳巷中转了一圈,到底回归到了客寓汴京的起点,即正统社会所要求的功名。
同时,从柳永在现实和戏曲中的差异,并结合当时文人心态可以看出,剧作家其实将自己化身为柳永,在柳永的历史中写下自己的情趣和梦想:隐于闹市放浪自身之时,并未真正忘记儒家入世为民求取功名的思想。
三、浪子对富商的胜利
元代文化是蒙古草原文化与中原文化的混合,市民思想泛滥,商人也开始成为一个特殊的群体出现,他们拥有大量的钱财,并因此得到社会的广泛认同,而他们的地位更是在“九儒”的士子之上,因此,当他们双手携带大量的钱财混迹于烟花柳巷的时候更容易得到鸨母的青睐,并且从更客观的角度来看,他们也更容易得到普通妓女的认同,但是,我们会发现在元杂剧中,文人笔下的商人常常是一位“暴发户”的形象,并且往往是“赔了夫人又折兵”。
这些杂剧如《玉壶春》、《百花亭》、《金线池》、《青衫泪》等,往往有一套固定化的模式:浪子和妓女先后出场各自夸耀一番,再述说对双方的忠情,然后当浪子再次到妓院时已是身无分文,更糟糕的是鸨母正在想法设法将浪子逐出大门,因为挥钱如土的富商已经出现,他们财大气粗,在见钱眼开的鸨母面前迅即成为座上客,于是浪子与妓女这爱得死去活来的一对只能“孔雀东南飞”,但这只是暂时的失败。而浪子在人财两空之后秉着“君子报仇,十年不晚”的信念远走他方,或是在科举中一举成名,或是在沙场上功勋赫赫,而这时此“浪子”已非彼“浪子”,他们的地位不再是“九儒”,而是“一官二吏”,于是在强夺佳人的富商的面前终于有了复仇的资本,他们衣锦还乡高官厚禄,最终使富商和鸨母遭受惩罚,浪子与妓女欢喜团圆。
残曲《柳耆卿诗酒玩江楼》中的刘二员外在《古今小说》中身份比较模糊,但我们可以推测的是,既然以“员外”二字称呼,其多应是富贵乡里的,因此,将刘二员外假设为商人之家的纨绔子弟并不为过,而他也正是一个阻挠才子佳人美好婚姻的绊脚石,并且终未能抱得美人归。而在这里身为仲裁者的柳永起了关键性的作用,依靠手中的权力。
在这里富商是可憎的、粗俗的,并且他们自己有时也会在满腹经纶的浪子面前自愧不如,可以说在这些文人的笔下他们依旧对科举存在着幻想,依旧认为读书是最佳选择,现实中的失意使文人耽于自己创造的梦境:爱情的如愿和功名的顺遂。浪子所钟情的妓女往往同他们一样是才、色、情三者皆备,同时妓女多有对自己的身世之叹,她们不愿流落风尘,同浪子一样“同是天涯沦落人”,于是,妓女又成为浪子的知音,且俨然一位大家闺秀的形象为了浪子而恪守贞操,她们已不是轻薄桃花而是有情有义,但是要想得到最终的胜利单靠“情”是难以实现的,于是,文人们再次幻想功名的顺遂,不过此时浪子的形象就发生了戏剧性的变化,颇值得玩味。
一般在杂剧的结尾中,浪子或金榜题名,或立功沙场,于是得授高官,权柄在握,地位获得根本性的转变,而此时他们的行动得到了官方的维护,与妓女的私下之约也成为合理合法的,而商人们尽管付出了万贯家财并且已将妓女明媒正娶纳入家门却依旧得不到承认,并且还要遭受惩罚。此时的浪子已成为正统权力的维护者,是官方的代表,生杀予夺皆由自己作主,他们以往疏狂浪荡的形象不再,蔑视功名的士子不再,取而代之的是严肃的面孔,上层社会的捍卫者,这一矛盾是元代文人普遍的心理表现,一方面是现实,一方面是梦想,二者是难以协调的,同时又说明了真正的浪子是无法取得最终胜利的。
四、浪子的时代色彩
当然,在明清传奇中也不乏迷恋佳人的浪子,如《牡丹亭》中的柳梦梅,《桃花扇》中的侯方域等,但他们已不同于元杂剧中的疏狂浪荡,不再是因功名的渺茫而失意困惑的浪子。可以说,元杂剧中的浪子是情种,他们活得洒脱,爱得率直,呼唤着“情”的价值,“爱”的地位,士子功名的顺遂只是为其最终的胜利提供权力的保障,使其婚姻合法性,在功名与爱情、国家与个人的选择中,他们更注重后者,而到明清时因时代不同,以及文人地位的重新提升,浪子颇类似唐宋传奇中的形象但又有不同。
《桃花扇》中的侯方域除追求爱情外还有自己的理想抱负。在第一出“听稗”中刚出场的侯生已是心忧天下,讽喻当政:“偏是江山胜处,酒卖斜阳,勾引游人醉赏,学金粉南朝模样,暗思想,那些莺颠燕狂,关甚兴亡。”他因误认为柳敬亭是阮大铖同党,愤而不愿去听他说书;他也为李香君的“妙龄绝色,平康第一”所醉心,但不回避对国事的关切,最后在道士“国在哪里,家在哪里”的一声喝斥声中顿悟,侯李二人双双入道。《牡丹亭》中的柳梦梅在“拾画”“玩真”等出中是一“痴情郎”的形象,沉迷于香阁软枕间,但并未忘却功名,当得知考期将至举子皆已去赶考时,当即匆匆而行。在这里二人注重的是国家与功名,他们对情的忠贞并不亚于与杂剧中的浪子,但却是戴着镣铐行走,传统的士大夫观念得到回归,爱情也变得沉重,进一步说,他们比元杂剧中的浪子更具社会责任感,却同他们一样痴情;比唐宋传奇中的浪子用情更专,却同他们一样以功名国家为重。
参考文献:
[1]郭英德.元杂剧与元代社会.北京师范大学出版社,1996:108.
[2]同上:204.
[3]元曲选.臧晋叔编中华书局,1962,(第一册):141.
[4][5][6]王季思主编.全元散曲.人民文学出版社,1999,(第十二卷).