摘要：才子佳人文学起源甚早，东晋葛洪所撰的《西京杂记》中司马相如与卓文君的故事，可视为这类文学作品的滥觞。在元杂剧中，这种才子佳人模式更是得到了长足的发展，在数量上占有很大的比重。透过这种模式我们还可以看到其中有女性意识的张扬，女强男弱格局的存在。
关键词：才子佳人 女性意识 女性视角 女强男弱
《史记·司马相如列传》记载了司马相如与卓文君的故事。“会梁孝王卒，相如归，而家贫，无以自业。……是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。……文君夜亡奔相如，相如乃与驰归成都。家居徒四壁立。”这是关于相如文君最早的记录，到后来的《西京杂记》中又增添了相如在贫困中卖裘换酒与文君为换，相如发迹后欲聘茂陵女为妾，文君一曲《白头吟》感动相如的这些情节，使得故事更曲折更生动有趣。
在宋元戏曲中有很多是以这个故事为题材的。如宋话本《卓文君》、《风月瑞仙亭》，杂剧《相如文君》，宋元戏文《卓氏女鸳鸯会》。元杂剧就更多这样的剧作了。《录鬼簿》中就有关汉卿的《升仙桥相如题柱》、屈子敬的《升仙桥相如题柱》、孙仲章的《卓文君白头吟》、范居中的《鹔鹴裘》，《录鬼簿续编》中有汤舜民的《瑞仙亭》，《太和正音谱》中有《卓文君驾车》，等等，可惜在今天我们都已看不到这些剧作了。
元杂剧中的相如文君故事有两种出现形式。一种是以相如文君为主角直接描写两人故事，就是上面所提到的宋元戏曲；另外一种是引用两者的故事为戏曲内容服务，这大都被引用在为争取自由爱情而主动出击的女子身上。如《墙头马上》的李千金以文君为榜样鼓励自己“怎将我墙头马上，偏输却沽酒当垆”；《东墙记》中“汉相如坐寒窗下，卓氏妇配做婚，都只为我情你意相投顺，姻缘自把佳期问，郎才女貌皆相趁”，董秀英同样以文君来鼓励自己。相如文君的故事被元杂剧广为取材不是偶然的。正如李渔的《怜香伴》中所说“传奇十部九相思”，对元杂剧而言同样如此，以婚恋故事为题材的剧作占有着很大的数量。才子佳人故事、士妓恋情故事、异类恋情故事、帝王后妃爱情故事都属于婚恋题材，其中才子佳人故事所取得的成就最高。
司马相如与卓文君本来就是一对才子佳人，但赋予两者身上的不止是才子佳人，还有更多的社会进步意识。卓文君虽新寡居家但没有就此自叹自怜，而是不计微贱，只慕才情，敢于冲破门第观念与礼教束缚，与相如私奔。在这个故事中我们必须注意到三个情节要素①：一个是富家女子，一个是低微书生，两者地位差距甚大，却彼此产生了真挚的感情。②在双方的感情发展中都有反对力量的阻挠使之不能顺利发展。③最后双方终于冲破阻力，其感情也得到了社会规范的承认和支持。
以书生与闺阁女子的情感遭遇为题材的作品在元杂剧中约有60种。现存的作品有：关汉卿的《拜月亭》，白朴的《东墙记》、《墙头马上》，王实甫的《西厢记》，石之章《竹坞听琴》，乔吉《金钱记》，郑光祖《倩女离魂》，还有无名氏的《留鞋记》、《符金定》等等。相如文君的故事类型对后来的才子佳人模式可以说是具有相当的导模作用。下面我们从具体的作品中来分析。
这些作品在人物设置上通常就是普通低微的文士与地位显赫，身份显贵的富家女子。《西厢记》张生是一个穷困书生，莺莺则为相国千金，《倩女离魂》富家女子张倩女与白衣秀士王生，《拜月亭》尚书之女王瑞兰与穷秀才蒋世隆。从感情发展的阻力来看，阻力都来自于家庭长辈的阻拦。《西厢记》的崔母出尔反尔最后要求张生进京考状元，《倩女离魂》的老夫人以“俺家三辈儿不招白衣秀士”加以阻挠，《拜月亭》的王尚书反对两人说“穷秀才几时有发迹”，《墙头马上》裴尚书的反对。从最后的结局看，书生们大都是身入龙门，阻碍因素化为乌有，有情人终成眷属。这些剧作中的三要素与相如文君故事的三要素可以说是同一个类型的。
我们不难发现，才子佳人小说在张扬自由恋爱，追求爱情的同时，也突出了两个问题：一、女性意识的张扬，二、在两性关系上所反映出的男弱女强的畸形格局。
所谓女性意识就是认识到女性作为一个性别群体与男性的性别群体具有相等的地位和价值，并且具有关怀女性生存环境和情感心灵的意识情感。一、元杂剧在情感表达上都表现出具有理想色彩的男女平等意识。元杂剧中的女性有自己主动的情感视角和审美标准，她们的惊艳美丽，才情不再是单方面的去迎合男性的审美体验，满足男性的感情欲望。《墙头马上》【第一折】（裴少俊做见旦惊科云）一个花园。呀！一个好姐姐。（正旦见末科云）呀！一个好秀才也。在这里男女双方都表现出自己的审美结果。《倩女离魂》【楔子第一折】“他是个矫帽轻衫小小郎，我是个绣怶香车楚楚娘，恰才貌相当。”“自从见了王生，神魂驰荡。”《东墙记》【第一折】，董秀英：“我只见杨柳横墙易得春，欢欣可意人，一见了心下如何忍，送秋波眼角情。”
二、女性敢于主动追求自己理想的爱情。可以说在这些才子佳人剧中左右爱情发展方向的力量大多掌控于女子一方，相比之下才子的光彩形象要暗淡许多。《倩女离魂》中张倩女的灵魂追上前往京城的王文举后，王对之加以指责“你今私自赶来，有玷风化”，而张倩女直率地说“常言道做着不怕”，“我本真情，已主定心猿意马。”《墙头马上》李千金与裴少俊一见钟情便主动约裴当晚在花园相会，不料被发现，她毫不惊慌而是向裴坦诚心意与之连夜出奔，结为夫妇。七年后被裴父发现，李千金毫不胆怯为自己辩白“不是我敢为非，敢作歹，他也有风情有平等。”而裴少俊在面对父亲的压力时，则是表现得软弱无力“情愿写与休书便了，告父亲宽恕。”
这些剧中女性视角的突出，女性意识的张扬是有着特定的时代背景的。这与当时相对宽松的伦理环境是有关系的。至元蒙时期，传统的儒家伦理道德观遭到了猛烈的冲击“及乎靖康之变，礼文乐器，扫荡无遗矣。”宋理学对人进行全面的压制和禁锢，特别是“存天理、灭人欲”更是对人性的摧残。随着金、元入主中原，传统思想观念遭到冲击，理学的思想禁锢也受到一定的破坏。虽然元朝后来把理学作为官学，但由于其自己的弊端，人们一定程度的怀疑和排斥，最终导致了传统观念的一定的变异，人们开始以情抗理，强调情的抒发和张扬。女性意识也就应时而生了。
但是与此同时我们又必须看到这种女性意识张扬的共性。为什么这么说？这些女性意识萌发有一个共同的特点就是表面上女性敢于违背传统礼教敢于为自己的爱情作斗争但是细细看一下她们的爱情，其实是早就符合了社会规范，很多都是早就有婚约在身的，只不过是由于门第、财富等观念受到了家庭的阻力，而未能如愿。换句话说其实她们是在为本来就应该属于她们的东西在争取，是在社会规范所允许的范围内进行的，所以这种女性意识的张扬并不是没有任何顾忌的，而是有社会正统文化的束缚的。尽管如此，我们仍然可以说在当时的社会环境下这是种很大的进步。
下面我们看一下才子佳人文学作品在两性格局上所表现出的男弱女强的格局。
所谓“男弱女强”主要是指女性的家庭环境优于男性，或者女性具有很强的能力；女性主动追求男性，男性被动接受女性的情感和献身，女性承担爱情与婚姻的绝大部分责任，男性则尽可能地逃避责任，男性一般依靠女性获得幸福。这与西方爱情文学中男强女弱的两性格局大相径庭。西方爱情文学中的男性，多是以征服者和救助者的面目出现在他们所爱的女性眼前，向她们展现他们作为强者的勇气和力量。在两性关系中，男性占据主动地位，女性一般是依靠男性获得幸福。
为什么会出现这种状况？我们应该更多的从文人作者身上去寻找原因。
就文化优势而言，文人阶层无疑是强势阶层，但倘若比较一下政治地位和经济地位，情况就不同了。 在中国历史上，文人阶层似乎从来没有发育成一支完全独立的政治力量。尽管文人阶层历来是一支强大的、极富潜力的社会文化势力，在历史发展的长河中占有举足轻重的地位，但从历代史实考察，文人阶层只有依附统治集团，才有可能比较有效地发挥其政治作用。中国的文人在心理上一直都是寻求当官之道的，他们把读书与当官看成是一体化的，特别是科举制度实行以来，这种倾向就更为明显了。对政治权利的依附和追求，成为历代大多数文人终生不渝的人生目标。不幸的是，能够实现这种人生目标的文人毕竟是极少数，历代大多数文人都被无情地摈弃在官僚阶层之外，使他们欲依附而不可得。在政治方面，文人阶层明显不如官僚阶层，属于弱势阶层；在经济地位方面，文人阶层又明显不如商人豪绅阶层，也属于弱势阶层。专制历史阉割了许多文人，使他们在心理上成为弱者，同时既缺乏独立谋生的勇气和手段，又盼不来命运的青睐，在心理上总是期盼与失落并存，自傲与颓放同在，这种心理就是所谓的依附心态和自卑情结，通常又转化为一种求助意识，在文学创作中反映为某种怪异的、非正常的创作冲动和情节设计，于是就出现了这种男弱女强的畸形格局。
从唐至清，相比较而言，元朝文人地位最为低下，落魄文人甚至沦落到连娼妓都不如的地步。理想与现实反差越大，心态就越失衡，自尊心也就更脆弱更容易受到伤害，因此，寻求优越感的心情也就更为迫切。自然在元杂剧中这种因素也就体现得更为明显。一方面他们企盼有外力的介入而改变自己的生存状况，奢想女性能给自己带来某些实际利益，他们需要借助女性的优秀来证明自己的优越地位，因为他们缺乏证明自己的信心和能力。但这又并不意味着在他们心里女性的地位是与男性的地位平等的，相反他们还是看不起女性的，女性的地位仍然是低于男性地位的。所以男弱女强只是一种特殊的情节设置而已，只是落魄文人求助意识的一种宣泄，并不具有实质性的意义。
注释：
①徐大军.元杂剧与小说关系研究[M].河南人民出版社，2006.
②司马迁.史记[M].中华书局，1982.
③黄强.李渔研究[M].浙江古籍出版社，1996.
（汪小燕，江苏扬州大学）