20世纪80年代以来,西方女性主义理论大量进入中国,与中国本土的女性解放运动及政策交相呼应,女性学的学科建设也随之在新世纪的中国开始走向成熟。女性研究和以女性为出发点的分析研究,是女性学研究的两个基本途径。〔1〕伴随着“什么是女性文学”的提出,“什么是女性艺术”,同样成为需要重新界定的问题。由此,学界对艺术与性别的关系产生了进一步的思考。女性民间艺术,是一个很少有人提及的话题。翻一翻传统艺术史,几乎就是一部主流的、男性的视觉听觉经验史。女性缺席,构成了传统艺术史编撰的盲区。尤其当民间艺术开始堂皇地回归艺术殿堂之时,以女性为表现对象的艺术品的丰盛,严重遮蔽了以女性为创作主体的艺术品的边缘化。
2007年6月,魏国英、祖嘉合主编的《我的民间艺术世界——八十位女性的人生述说》(以下简称为《我的民间艺术世界》)由北京大学出版社出版。这本书补写了中国民间女艺人艺术创作的历史,是一部别开生面的艺术史,一部视角独特的女性史。它提示我们,女性不仅需要政治、经济上的赋权,也需要文化上的赋权。除了女性文学,我们还要为女性艺术进行文化赋权,女性才不再是物质的、被动的,不再是男性光辉的折射,而是洋溢出女性自身的光辉,正如蓓姬•麦金陶斯(Peggy McIntosh)所赞叹的,“太阳出来了”。
《我的民间艺术世界》分八个部分,前七个部分是女性民间艺术的大的类型,包括剪艺、绣艺、布艺、编织、画帖、塑作、雕刻;最后一部分是女性学学者的感悟和反思,称之为“视点”。这本书采取了呈现和互动的方式,可谓“照花前后镜,花面交相映”,呈现女性,呈现民间,呈现艺术;民间女艺术人与专家学子互动,理论与实践互动,男性与女性互动。
80位民间女艺术人,从出生于1905年的“百岁花姆”林桃,到出生于1978年的绣唐卡的黄兰索、做木雕的莫镜梅,73年的时间跨度,贯穿了整个20世纪的艺术史。她们来自14个民族、23个省市自治区,所涉猎的具体艺术类型45个,既有剪纸、刺绣、织布、蜡染等传统意义上的女性艺术,也不乏瓷器、陶器、木雕、唐卡等传统意义上的男性艺术,还有剪贴画、女书书法、纸浆塑人、布贴京剧脸谱等独创的艺术类型。
75位访谈员,在3年的时间里,进行了113人次的访谈。每一篇访谈文章,不仅有民间女艺术人对自己艺术生涯的珍贵回忆,以及她们创作的艺术品的精美图片和简介,还专门设置了“后记”部分来记载访谈员的情感反馈和理性反思。
5位女性学学者,在“视点”部分的文章中,分别探讨了女性民间艺术的特点、女性学研究视角中的女性民间艺术、教育与女性民间艺术、女性民间艺术研究的社会效益,以及女性民间艺术的未来。她们以清醒的理论反思意识,把握女性学研究的现状,开垦“自己的园地”。这些学者同时也是《我的民间艺术世界》一书的编者。从她们的理论视角反观全书,可以看出,该书已经由“艺术中的女性形象问题”转向了“女性学中的艺术问题”。
尤为重要的是,这本书力求以口述史的方式呈现“作为整体的女性”。〔2〕这里的“我”,是女性主体的“我”,不仅是创作民间艺术的女性、书写女性民间艺术的女性、欣赏女性民间艺术的女性,而且是政治学的女性、经济学的女性、生理学的女性、心理学的女性、历史学的女性、文艺学的女性,等等。
哈贝马斯曾经提出,对于私人所有的天地,可以区分为私人领域和公共领域;家庭领域是私人领域的核心,公共领域是作为对家庭中私人领域的扩展和补充出现的;从文学公共领域(包括艺术)中产生政治公共领域,以公共舆论为媒介对国家和社会的需求加以调节。〔3〕文学艺术作为非政治形式的公共领域,作为在政治领域发生作用的公共领域的先导,“它提供的是一种仍关注自身的批判性公共反思——一种私人身份的人们关注起新颖私人性的本真体验的自我启蒙过程——的训练基础”。〔4〕如果女性仅仅停留在家庭中,把艺术当做消磨时光的个人情趣,或者仅仅企盼进入艺术品市场,直接获得经济上进而获得政治上的自由,而不是首先把源自生活的艺术当做艺术,并在这一领域培育自己成为具有交往理性能力的主体,那么女性主体意识的觉醒之路会更加曲折漫长。
在《我的民间艺术世界》一书中,“夺千峰翠色”的孟玉松,可以说是彰显女性主体意识觉醒的一位典范。从主流的、男性的价值判断看,孟玉松功成名就,拥有所有耀眼的光环:河南汝州玉松古瓷厂厂长,高级工程师,全国第六次妇女代表大会代表,河南省第五次党代会代表,享受政府特殊津贴,等等。但是,从女性学的视角,我们更加关注作为一位女性的孟玉松的“成功之路”。刚参加工作时作为一名化验员的孟玉松,和功成名就时作为一名艺术家、企业家的孟玉松,都遭遇了男性社会不同形式的挑战。前者是排斥,说她是“开后门进厂的”;后者是误解,以为她是“玉松叔叔”。当父权制思维逻辑把这两种境遇都视作当然时,孟玉松却笑对一切,一如既往地沉醉于汝瓷的艺术世界,最终冲破了传统文化为女性设置的那道玻璃天花板,于是,“艺术的美也塑造了她美丽的人生”。
与孟玉松形成鲜明对照的,是贵州苗乡的王文英。访谈者注意到,在访谈的过程中,“王文英的丈夫不断地插话,甚至直接代她回答,在问王文英的姓名时,她的丈夫李中华首先报上了自己的名字”,王文英则不断地“哦”表示同意。只有谈到刺绣的事情时,王文英才会抢过丈夫的话头。更为具有隐喻意味的是,王文英本人的照片,没有出现在文本中。这是80位民间女艺术人之中本人没有出场的两例中的一例(另一位是农民画家丁淑萍)。我们关注的焦点不在于王文英的照片哪里去了,因为后记里提到确实是给王文英拍了照片的,而在于这场话语争夺战,由于王文英这一女性主体形象上的偶发的不在场,弥漫出一种难以言表的“作为整体的女性”失语的压抑气氛。“无声者的言说”这一标题似乎加重了这种气氛。
只有每一位女性有平等的机会获得“人”的地位,即获得进入公共领域的资格,沉寂的女性才能“作为整体的女性”发出自己的声音。女性主义理论发展到今天,在一个又一个声音响起之后,许多学者意识到反思的必要并努力进行着反思,而反思又似乎成了一桩空泛无边的心事。理论的繁华背后“作为整体的女性”的真实声音的微弱,才是女性学学术乏力的根源。《我的民间艺术世界》对于此很有“发凡起例,以待来者”的警醒意义。
注释
〔1〕富士谷笃子主编:《女性学入门》,张萍译,中国妇女出版社,1986:17。
〔2〕魏国英主编:《女性学概论》,北京大学出版社,2000:8。
〔3〕尤尔根•哈贝马斯:《公共领域的结构转型》,曹卫东等译,学林出版社,1999:35—39。
〔4〕转引自徐安琪主编:《社会文化变迁中的性别研究》,上海社会科学院出版社,2005:6。
作者单位:北京大学中文系