摘 要：入明后在杂剧南曲化的同时，传奇也在进行着北曲化的过程。而北曲化，并非一般认为部分吸收北曲音乐体制而已，文本体制也有体现，即将存在某种内在联系的多种短剧合为一大本，演出时根据需要可分可合。这种剧作形式在传奇领域固属少数，因而不被重视，但在当时的南杂剧领域竟占了将近半数。显而易见，这是包括昆曲杂剧在内的明代南杂剧形成的重要源头，也是明代戏曲体式创新的标志之一。嘉靖后，随着昆曲格范进入杂剧创作领域和一大批原本不属于昆曲层面的南杂剧进入昆曲剧场，原本视作传奇的“套剧”或“组剧”也成为昆曲杂剧的重要组成部分，加之昆唱北曲的盛行，昆曲杂剧为戏曲史翻开了新的一章。
关键词:昆曲杂剧；杂剧化；昆曲化
中图分类号：J825 文献标识码：A
昆曲作为世界非物质及口传文化遗产，自来认为仅与明清传奇有关，明中叶后传奇甚至被径称为昆曲传奇。笔者在五年前出版的《明杂剧史》一书中，以沈璟的作品为例提出了昆曲杂剧的概念，认为沈的“短杂剧在演唱音律方面显然和他的传奇一样，同属昆曲的范畴，准确地讲应称之为昆曲杂剧。”[注：徐子方《明杂剧史》，中华书局，2003年版，第300页。]去年又在《戏曲研究》上发了一篇专文进行了阐述[注：徐子方《论昆曲杂剧》，《戏曲研究》第74辑，文化艺术出版社，2007年版。]。今天看来，已有的论述尚不充分，有必要就相关问题再次提出来与学界同行一起深入探讨。
一
众所周知，入明之后，随着北曲杂剧作为一个时代整体上渐次退出城乡舞台，直接继承南戏传统的传奇成了新的时代戏曲的主流，为昆曲剧场所吸收的部分北曲就成了前代杂剧名作在新时期继续维持舞台生命的重要途径，如人们经常提及的关汉卿《单刀会》“训子”“刀会”、孔文卿《东窗事犯》中的“扫秦”、罗贯中《风云会》中的“访普”等折子戏。不仅如此，传奇在自己的音律体制拓展中也在吸收北曲，吸收北曲并成了南戏完成传奇化的重素之一。事实上早在昆曲改良之前的早期南戏中同样情形即已具备。如人们所熟知，《永乐大典戏文三种》中《小孙屠》第七出、《错立身》第五出均为纯用北曲或南北合套曲。此后，高明《琵琶记•丹陛陈情》、柯丹丘《荆钗记•男祭》、施惠《幽闺记•文武同盟》、无名氏《白兔记•寇反》、邵灿《香囊记•起兵》等南曲传奇中皆可看出类似的北曲和南北曲合套的情况。不仅如此，明中叶后魏良辅改良昆山腔就是在继承南曲传统的同时吸收了部分北曲声腔，从而形成了水磨调昆曲。梁辰鱼、张凤翼等人将昆山新腔由清唱搬上戏曲舞台以后，剧本创作过程中吸纳北曲的情况并没有中止，反而更为多见，除了《浣纱记(谈义》、《红拂记(扶馀换主》、《长生殿•哭像》、《桃花扇•余韵》等昆曲名作外，还有《红梨记•花婆》、《水浒记•刘唐》、《西搂记•玩笺》、《党人碑•打碑》、《渔樵记•北樵》、《金锁记•法场》等等。
用曲以外，音韵方面同样如此。我们知道，元杂剧用韵遵从周德清的《中原音韵》，平分阴阳入派三声且一韵到底。南戏用韵则沿唐宋以来传统，自由且较驳杂，入明后依从《洪武正韵》，平上去入且可自由换韵。随着南戏传奇化，传奇用韵也开始向北曲靠拢。如郑若庸《玉玦记》传奇，绝大多数一出一韵，混韵现象很少。王骥德评论说：“南曲自《玉玦记》出，而宫调之饰与押韵之严，始为反正之祖。”[注：王骥德《曲律》卷二《论韵第七》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，中国戏剧出版社,1959年版，第111页。]徐复祚《曲论》批评郑若庸不知本色，却肯定“其用韵，未尝不遵德清之约。”至万历中期而后，以《中原音韵》为押韵规范，在韵律上向北曲靠齐，已逐渐成为南曲曲坛之主流。曲学巨擘，吴江派主将沈璟更公开倡导“作南曲者，悉遵《中原音韵》。”[注：王骥德《曲律》卷二《论平仄第五》引，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第105页。]甚至，“越中一二少年，学慕吴趋，遂以伯英（沈璟）开山，私相服膺，纷纷竞作，非不东钟、江阳，韵韵不犯，一禀德清。”[注：凌蒙初《谈曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第254页。]李渔在《闲情偶记》中总结传奇创作经验时也说：“既有《中原音韵》艺术，则犹畛域画定，寸步不容越矣。”[注：李渔《闲情偶记》卷二《词曲部(音韵第三(恪守词韵》。]事实上，直到清末传奇形式衰落之时，《中原音韵》一直都是南曲作家押韵的主要工具书。由此可见，传奇的北曲化不仅沿袭了元代南戏的已有做法，而且还在进一步的深化和规范化，这显示了一种值得注意的新趋势。传统有观点将《中原音韵》和《洪武正韵》分别作为北曲杂剧和南曲传奇之代表韵书无疑是将复杂的问题简单化了。
二
深化和规范化不仅表现在曲和韵，更值得注意的还在于剧本体式。如果说《西厢记》、《西游记》、《娇红记》为元及明初北杂剧试图以多本“剧体”承担南曲传奇之“全记体”功能的话，南戏及传奇也开始了将“词坛短兵”杂剧文体引入自身的尝试，创造了一记含众剧的合集形式，也就是所谓的“套剧”或“组剧”。
这方面最早如明宪宗成化时嘉定人沈采所作的《四节记》，此记分春夏秋冬四季，以四名人配四景，各述一故事。春季为《杜子美曲江记》；夏季为《谢安石东山记》；秋季为《苏子瞻赤壁记》；冬季为《陶秀实邮亭记》，为特殊体例作品。吕天成《曲品》卷上《旧传奇品(能品五》谓“沈作此以寿镇江杨相公。初出时甚奇。一记分四截，是此始。”祁彪佳《远山堂曲品 (雅品》亦称:“一纪四起是此始，以四名公配四景。”又有如顾大典《风教编》，虽已散佚，但吕天成《曲品》说它是“一记分四段，仿《四节》，趣味不长，然取其范世。”可见其体例亦同于《四节记》。后来徐渭的《四声猿》，汪道昆的《大雅堂四种》、程士廉的《小雅四纪》、叶宪祖的《四艳记》等在体例上和它也是一致的。时间较之沈采稍后且部分存于世的还有明世宗嘉靖时杨慎的《太和记》，该记篇幅更长，一共包括24种杂剧，每本皆为一折[注：关于杨慎《太和记》的折数体制，清人李斗《扬州画舫录》卷五在黄文旸《曲海目》，在“太和记”题下注云：“二十四出，故事六种，每事四折。”以此，《太和记》应为含有六本短剧，每本四折的杂剧合集。由于时代已远，且与今存十余本残剧状况不合，故不为研究者所采纳。]。沈德符《顾曲杂言》著录相当详尽：“向年曾见刻本《太和记》，按二十四气，每季填词六折，用六古人故事，每事必具始终，每人必有本末。”[注：沈德符《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第207页。]无独有偶，同为嘉靖时人的湖南戏曲家许潮已有一本类似剧作传世，题作《泰和记》，吕天成《曲品》著录称之为传奇，却同时又说“似剧体”，一出一个故事，按照岁月选择题材，与杨作基本相同，故历来著录经常混淆。从现有留存的情况看，无论杨作还是许作，整个剧集已佚失不传，只是靠着一些戏曲选本方能够保存10多种。其中有的是全剧，道白、唱词俱全，如存于《盛明杂剧》二集的《兰亭会》、《武陵春》、《写风情》、《午日吟》、《赤壁游》、《南楼月》、《龙山宴》、《同甲会》；存于明万历时人胡文焕所编《群音类选》中的《公孙丑东郭息忿争》等9种。有的是有曲无白，如存于《群音类选》中的《东方朔割肉遗细君》、《张季鹰因风忆故乡》、《陶处士栗里致交游》、《谢东山雪朝试儿女》等4种，另外，《阳春奏》、《玉谷新簧》等书也选了《太和记》中若干残剧。近人首先就杂剧合集加以论述者为张全恭，其于所著《明代的南杂剧》中将其命名为“套剧”并加以定义：“所谓套剧，就是合数剧而冠以一个名称，如四声猿之包含四种杂剧，外如杨慎〈太和记〉，汪道昆〈大雅堂杂剧〉。”[注：张全恭《明代的南杂剧》，载《岭南学报》，第6卷第1期,1937年版。]另一位试图阐释这种杂剧合集并对之命名的是60多年后的台湾学者游宗蓉，他称其为“组剧”：
组剧为杂剧创作之特殊合集形式，由数本剧作组成而冠以一个总名，个别剧作既各自独立完整，彼此间又於取材,内容或主题上有所关联,以之贯串为一整体。[注：游宗蓉《明代组剧初探》，《东华人文学报》，第5期，2003年版。]
很显然，“套剧”一词沿自元曲，为散曲中的套曲概念借用。至于“组剧”概念，则显然取自诗歌中的“组诗”、“组词”。套曲的本质为音乐，强调组成套曲的曲牌之间宫调和韵律的联系。组诗的本质为文学，突出各诗章与所咏事物之间的逻辑联系和情感联系。张、游二说一为突出曲体，一为突出文体，各有侧重，应不矛盾。无论如何，这种合集形式直接影响了后来的南杂剧，抑或可以说，它在相当程度上促进了文人南杂剧的诞生。如前所言，自杨慎、许潮，到徐渭、汪道昆、沈璟，到陈与郊、沈自征、叶宪祖，几乎所有的南杂剧代表作家都创作过这种形式。然而，值得注意的是，除了徐渭、汪道昆等少数作家剧作外，其余大部分组剧或套剧在明清人著录中均作为传奇对待，典型如沈采的《四节记》，沈璟的《十孝记》、《博笑记》等。有的且产生了不应有的混乱，如杨慎的《太和记》、许潮的《泰和记》，撇开作者署名之混乱不谈，吕天成《曲品》、高奕《新传奇品》、无名氏《传奇汇考标目》皆归入传奇类，沈泰《盛明杂剧》、胡文焕《群音类选》又将其中数剧作单本刊出，显然时人理解已有歧义。同样情况如叶宪祖的《四艳记》，该剧包含《夭桃纨扇》、《碧莲绣符》、《丹桂钿合》、《素梅玉蟾》四短剧，今存明崇祯间刻本，吕天成《曲品》、高奕《新传奇品》、无名氏《传奇汇考标目》以及《祁氏读书楼目录》皆以总名归入传奇类，沈泰《盛明杂剧》则将四剧分别收入，俨然各自独立。清黄文旸《重订曲海总目》、姚燮《今乐考证》又皆因之。似此种种，不一而足。历代研究者因而作出不同解释，但亦很难成为定论。
今天看来，问题的症结在于前人的单向性思维，即拘于杂剧和传奇的传统分野，以南杂剧源出于北杂剧受传奇之影响等缘故。应当看到，入明后在杂剧南曲化的同时，传奇也在进行着北曲化的过程。而北曲化，并非一般认为部分吸收北曲音乐体制而已，如同今天所见元杂剧零折保存在部分传奇剧本中以及传奇中有北曲唱段的那样，而是包含着剧本体制的引入，所谓合为“全记”拆而“短兵”。也就是我们今天所见到的，将存在某种内在联系的多种短剧合为一大本，演出时根据需要可分可合。这种剧作形式在传奇领域固属少数，因而不被重视，但根据台湾学者游宗蓉的不完全统计，在当时的南杂剧领域竟占了将近半数[注：游宗蓉《明代组剧初探》，《东华人文学报》，第5期，2003年版。]。显而易见，这是包括昆曲杂剧在内的明代南杂剧形成的重要源头，也是明代戏曲体制的一种创新，只是不为人们所注意和理解而已。
三
昆曲杂剧并不等于南杂剧，前者是后者发展到一定阶段的产物。这是笔者此前在《论昆曲杂剧》一文中已经表述过的观点，也同样适用于我们今天这里的讨论。
从时间上看，引入杂剧剧本体制的传奇，无论是“套剧”还是“组剧”，真正成为昆曲杂剧，绝不会在明嘉靖间魏良辅改良昆山腔之前，准确地说，应在万历后，即梁辰鱼将改良后的昆山腔新腔搬上传奇舞台，并创作了第一部昆剧剧本《浣纱记》之后。最早进行昆曲杂剧创作的作家非是别人，正是这位梁伯龙，他的《无双传补》无疑可以看作第一个昆曲杂剧剧本。而在此方面取得的标志性成果，只能是曲学巨擘，吴江派主将沈璟及其短剧集《十孝记》、《博笑记》。但这并不是说此前的南杂剧皆与昆曲杂剧无关。拙著《明杂剧史》在谈到昆曲杂剧概念的时候，曾将沈璟的《十孝记》、《博笑记》作为昆曲杂剧的典型，“以与杨慎、许潮乃至徐渭、汪道昆等人的作品区别开来。”[注：徐子方《明杂剧史》，中华书局，2003年版,第300页。]这里所说的杨慎、许潮乃至徐渭、汪道昆等人的剧作，即指杨和许的《太和记》（《泰和记》），徐的《四声猿》和汪的《大雅堂杂剧》，虽然它们是公认的南杂剧代表作，却由于面世在梁辰鱼《浣纱记》搬上舞台之前，又没有资料证明杨、许、徐、汪诸人懂昆腔音律。就不能将其看作为昆曲演唱而创作的杂剧作品。但由万历二十四年（1596）胡文焕编定的《群音类选》已将它们收入“官腔”（亦即昆腔）类，可见与明前期沈采的《四节记》一样，这部分南杂剧后来已进入了昆曲的演出体系。其所以如此，乃因为“亦不寻宫数调”（高则诚语）的南戏及后来的传奇在音律上并不如同四大套北曲杂剧那么谨严，不同声腔之间可以改编演唱。清人朱彝尊说：“传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之，唯《浣纱》不能。”[注：朱彝尊《静志居诗话》卷四“梁辰鱼”。]他说的《浣纱》即梁辰鱼的《浣纱记》，而据今人蒋星煜《关于魏良辅与“骷髅格”、《浣纱记》的几个问题》一文考证，万历间的弋阳腔、青阳腔戏曲选集，如《八能奏锦》、《万壑清音》等均已入选《浣纱记》散出[注：参见蒋星煜《中国戏曲史钩沉》，中州古籍出版社，1982年版，第56-58页。]。可见即使《浣纱记》这样刻意运用昆山新腔格范创作出来的剧本也不能成为“改调歌之”的障碍。早期南杂剧剧本后来进入昆曲剧场便更加不足为奇了。
说得更全面一些，昆曲杂剧也不仅仅限于以昆腔格范创作的杂剧，它还应当包括昆唱北曲。昆唱北曲首先指存在昆曲剧本中的北杂剧零折，即所谓的北曲昆唱，指进入昆曲演出体系并得以保存到今天的北曲杂剧折子戏，如人们经常提及的关汉卿《单刀会》中的“训子”“刀会”、吴昌龄《西天取经》中的“北饯”“回回”、无名氏《昊天塔》中的“激良”“五台”、孔文卿《东窗事犯》中的“扫秦”、罗贯中《风云会》中的“访普”等；其次，昆唱北曲还应包括南曲传奇中的部分北曲曲牌，如《红梨记•花婆》中的北仙吕套数：［点绛唇］—［混江龙］—［油葫芦］—［天下乐］—［哪吒令］—［鹊踏枝］—［胜葫芦］—［幺篇］—［寄生草］—［幺篇］—［煞尾］；又如《长生殿•哭像》中的北曲套数：［正宫端正好］—［滚绣球］—［叨叨令］—［脱布衫］—［小梁州］—［幺篇］—［中吕上小楼］—［快活三］—［四边静］—{般涉耍孩儿}—［四煞］—［三煞］—［二煞］—［尾声］等。
万历之后，随着昆曲格范进入杂剧创作领域和一大批原本不属于昆曲层面的南杂剧进入昆曲剧场，原本视作传奇的“套剧”或“组剧”也成为昆曲杂剧的重要组成部分，显示了自身的舞台生命活力。沈采的《四节记》，杨慎的《太和记》，许潮的《泰和记》，徐渭的《四声猿》，汪道昆的《大雅堂杂剧》以及叶宪祖的《昭君出塞》、《文姬入塞》等剧作皆有舞台演出及流行的文字记载[HT7F]①。所有这些，加之昆唱北曲的盛行，昆曲杂剧为戏曲史翻开了新的一章。以此开头，直到整个清代乃至近代吴梅等人的杂剧作品，共同构成了中国古代昆曲杂剧的全貌。
最后还需提及的是，在近年来谈论南杂剧的论述中，多把昆曲杂剧看作明中叶后南杂剧之主体，甚至认为南杂剧即昆曲杂剧，二者名异而实同。对此，笔者在《论昆曲杂剧》一文中已作了辨析，强调昆曲杂剧兴起于传奇昆曲化之后，是杂剧南曲化即南杂剧发展到一定阶段的产物。今天看来，当时的观点固然不错，但正因为仅从杂剧角度讨论而没有考虑到南曲传奇杂剧化的因素，故结论仍存在可进一步思考的空间。本文的论述意在揭示出，昆曲杂剧不仅仅是元以后杂剧向南戏及传奇学习的结果，它的来源同时还有一条，即与南戏、传奇吸收北曲乃至杂剧体制密切相关，用一句相应的语言表述就是传奇杂剧化和杂剧昆曲化。这实际上牵涉到如何认识明以后中国戏曲发展的脉络问题。
（责任编辑：郭妍琳）