一种独特的贵州美术现象已愈来愈为人瞩目。
显然，它的独特主要表现为以下三个方面。即：一、艺术创作所凭借的物质材料的新异。诸如廖志惠的木瓢、尹光中的砂陶、刘万琪的鹅卵石、马正荣的蜡刀，以前确实未见于美术的大雅之堂。二、艺术创作所表现的题材范围的空前神奇。诸如苗族古歌、图腾崇拜、魍魉世界、华夏诸神、傩公傩母、逐鬼驱疫，确实是异质新葩，别开生面。三、与此相关，在艺术创作的表现形式上极为舒张。尹光中的狰狞诡趣、王平的淳和温馨、刘雍的幽默机智、廖志惠的浑朴奇巧、马正荣的亲切厚重、蒲国昌的奔放飘逸、董克俊的灵秀夸张、刘万琪的精致秀美……空灵怪诞，大俗大雅，匪夷所思。
所有这些，从不同角度凝现出神秘悠远的高原文化色彩。尽管各有追求，尽管各擅胜场，但贵州高原独特的文化基因赋予他们以灵感，而雄奇高远的地理环境和改革开放的时代精神则赋以他们风骨，这个艺术群体带着高原的烙印走向中原，走向世界。这样，我们有必要仔细探寻形成这异彩纷呈的艺术景观的终极原因，从中寻觅对于当代文化建设的启迪性意义。
在世界和中国的美术发展史上，有两种值得重视的现象。一是宗教对于美术发展的影响；一是民族民间乡土艺术予美术家丰厚养料，促成艺术的发展更新。就第一点而言，在西方，漫长的中世纪中教庭势力无所不在，教堂中几乎荟萃了美术的所有类别，从“拜占庭艺术”到“哥特艺术”，发展尽管缓慢而痛苦，但对美术的发展有着特定的实绩。就连以思想解放著称的文艺复兴运动，被称为“文艺复兴的种籽”的乔托（1267—1337）、安吉利科（1387—1455）、腓力浦·利彼（1406—1469）等人，尽管在宗教题材的创作中突出了现实感和人情味而作出划时代的贡献，但他们之作仍具有中世纪宗教艺术的重大影响。而在中国，佛教对于美术的浸润更是人所共知。佛教东渐，一路上遗留的龟兹、高昌、敦煌、安西、永靖、天水等地石窟艺术，再中经山西大同、河南洛阳等地而直至四川广元、大足等地石窟艺术，既广且多，极为精湛，已成瑰宝。即使对于中国画坛，盛唐之后禅宗洪流也予以猛烈冲击，被称为文人画开创者的王维就彻悟其旨而作雪中芭蕉、四时花卉同入一幅，意在尘外，怪生笔端。以后中国画的空灵飘逸追求，更见影响。如此等等，难以枚举。但有一点有必要强调，宗教对美术的影响，或是政教合一或与当道提倡相关，但宗教所表达的对于不可知世界或人生命运的寄托与追寻，显然对于美术创作有着潜在的磁力，指出这一点对于下面我们所要讨论的“傩”的影响甚有裨益。
民族民间乡土艺术对于有识见的艺术家更是不竭的宝藏。毕加索从古代伊比利亚民间雕塑和非洲黑人雕刻中获得灵感，而导致他在版画和雕塑上非凡的艺术格局和巨大成就。马蒂斯曾经从东方地毯和北非自然风物中研究色彩的配合，而由此发展出了一种曾给予现代设计以巨大影响的风格。高更数度旅居塔希提岛，他在那里说：感到自己应当抛弃巴特农神殿上雕刻的马，回到他幼年玩过的木马上去。表露出对民间稚拙朴素之风的热衷。惠斯勒的风俗画，明显汲收了日本“浮世绘”民间版画和中国陶器及木雕艺术的养分。中国现代艺术大师林风眠深受西方艺术熏陶，然而就在巴黎，他通过比较研究，深为中国民间艺术的深厚和精湛所折服，常到东方博物馆观摩、临摹中国传统艺术，奠定了以后所走的艺术道路。
如前所言，上述简单征引是为了讨论的深入。贵州相对封闭的人文环境和地理环境，甚为完整地保存着“傩”。而傩，确乎可以说包容了我们前述的对美术发展有过重大影响的原始宗教与民间乡土艺术的诸多形态和内涵。鉴于近来对傩的研究文字已多，本文尽量简略。但要用一两句话说清何物为“傩”，确又是甚为困难。我们只能说，傩是古老的巫术文化，其外在的标志是戴面具、行傩祭、作傩舞、演傩戏。巫术的初衷，是一种对自然力的创造性征服行为。原始先民缘于生产力的落后对变幻莫测的自然界困惑不解，对生的起源、死的归宿思虑重重，导致在灵魂中产生虚幻与真实的双重观念。巫术把人的喜怒哀乐、期待追求以强烈的形式表达出来，确实震人心魄。诚如弗雷泽在《金枝》中所说：“巫术是一种假造的自然规律的体系，一种不合格的行为指导，一种伪科学，一种早产的艺术。”稍晚于弗雷泽的英国功能派人类学家马林诺夫斯基这样论述巫术的文化功能：“供给原始人一些现成的仪式行为与信仰，一件具体而实用的心理工具，使人渡过一切重要业务或迫急关头所有的危险缺口。巫术使人能够进行重要的事功而有自信力，使人保持平衡的态度与精神的统一——不管是在盛怒之下，是在怨恨难当，是在情迷颠倒，是在念灰思焦等等状态之下。巫术底功能在使人底乐观仪式化，提高希望胜过恐惧的信仰。巫术表现给人的更大价值，是自信力胜过犹豫的价值，有恒胜过动摇的价值，乐观胜过悲观的价值。”仔细考察有关傩仪的历史记载和存留于贵州乡野的傩的壮观场面，上述论断仍是具备充分的学术价值的。
但弗雷泽与马林诺夫斯基又试图在巫术与宗教之间划下鸿沟，这确实不及黑格尔认识的深刻。黑格尔把巫术包括在宗教之中，他承认存在有巫术的宗教，这是宗教史的一个最早阶段。事实上，在原始先民那里，神话、巫术、图腾、原始宗教都是生活状态的不同侧面的表现，彼此关涉，互为渗透。具体到贵州存留的傩，无数事实表明已打通儒、释、道三教的界限，呈现为奇异的中和，深具光怪陆离的神秘色彩。
傩又是艺术的存在。从艺术发生学的角度看，傩仪的举行，即是艺术的演进。傩舞是傩仪的重要成份，在文学尚未形成前，舞蹈实为祝典的重要手段，奔波于神人之间的巫师，无疑要能娴熟舞蹈才能娱神。关于音乐、舞蹈、美术、文学等谁是人类最早创造的第一艺术曾有过许多争论。苏珊·朗格认为“创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”这一论断是符合人类艺术产生的实际的。她还指出：“那祭坛或图腾旗杆周围的魔圈，那‘基瓦’（即神庙）之内的圣区，都是理所当然的跳舞场地。”（《艺术问题》）最先的舞蹈是在神怪的形象之中得到自己的形式。至今我们所见傩舞中的“禹”步就充满神秘莫测的气息。这与我们要讨论的美术关联紧密。须知舞蹈稍稍发展就具有相当的程式性，与巫术结合，运用面具（这已经是雕塑的成果），驱疫逐魔，具有原始戏剧的性质。世界范围的面具戏和中国的傩戏莫不如此，这就形成美术与傩戏相生相随的文化历程。流传在贵州乡野的古傩面具造型的奇特夸张，永远散发出审美的“魔力”。
不仅如此，由于巫术、神话、宗教等等在原始先民生活中的同一性，贵州民族民间乡土艺术中的挑花、刺绣、蜡染、陶器、泥塑、雕刻等等都蕴蓄了“傩”的精神，这或许正是我们从贵州民间乡土艺术感触到的一种难以叙说清楚的魅力的深层原因。
在我们作以上简单论证后，已可明了前述关于“傩”深具原始宗教性质并予以贵州民间乡土艺术底蕴的论断，贵州美术家从中汲取养料恰与美术发展史诸多现象相吻合。但这种相似，并非盲目的依循。
对傩的重新认识使美术家们获得蓬勃生机和活力，在我们看来，这种选择至少包涵着以下三个方面的深刻因素。
第一、返朴归真的审美追求。傩的古老文化内涵包容着初始的艺术创造形式，具有难以替代的审美价值。未经文人濡染的古傩面具的粗犷和狰狞，恰恰表现出别致的精美，似有如古希腊艺术“就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”。显然，这种依恋并非简单的模仿和回归，而是螺旋上升中的相似。作为人类童年阶段的艺术，永远具有吸引力。这正如马克思所言：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？”
第二、对盲目模仿西方现代艺术的反拨，对建构中国当代美术的渴望。随着改革开放的时代潮流，西方各种艺术思潮也以前所未有的迅猛之势冲击中国艺坛。就中国美术界而言，自1979年一批青年美术家在北京揭开现代美术的又一帷幕，到1989年初的在中国美术馆举行的《现代艺术大展》，可以说十年之间许多青年美术家遍历了西方现代派艺术百年间不少流派的创作方式和表现手段。对此，我们应该首先肯定美术家们力图从惰性不小的传统艺术模式中超逸而出的良好愿望，看到他们急切想将中国美术推向世界的雄心，其中某些创作实践值得进一步总结，对于传统审美习惯的冲击和由此产生的推进，也应该大胆肯定。但是，过犹不及，许多论点与创作实践也充分表露出思想的困惑与盲目。从根本上看，这是因为当代中国并不存在实行西方现代派艺术的经济基础和哲学基础，盲目因袭与中国现实扞格不入，艺术创作也难免走上歧路。
正是在这样的过程和背景中，一批中国美术家开始思考，如何创建独具特色的中国当代美术，中国美术的发展是否要照搬西方美术的诸种形式。人们发现，现代美术史上有着许多西方艺术家极为推崇中国艺术的事实。，例如，毕加索在与张大千的艺术交往中赞赏东方艺术的独特表现形式，林风眠的西方美术导师教导其不可忘记中国传统艺术，这说明中国有着极为丰富的艺术蕴藏，美术家们从民族民间艺术中汲取营养，显示出一种艺术寻“根”的价值取向，无疑与弘扬民族优秀文化的主张和谐一致。当然，美术家们的这种实践，已非闭关锁国的国粹主义，而是比较参照中的撷取，是用当代意识去观照民间乡土艺术，贵州美术家们的艺术主张和实践，都证明着这一点。
第三、傩的精神与艺术创作的自由心态甚为契和，赋予艺术家们以自由翱翔的翅膀。傩具有宽泛的包容力和象征性。如果说，初始的傩仪表达出原始先民对不可知世界的思虑及命运的抗争，那么，历代演进的傩仪已积淀下人类生存奋斗的精神。那种如痴如醉，惊心动魄，甚至怪诞恐怖的傩的表演无疑代表了人类期冀进入自由王国的渴求，是充分符号化的。弗雷泽的学生哈利逊女士在其《艺术与仪式》中认为，一切艺术形式都起源于原始仪式。在经过对希腊悲剧及古埃及、古巴勒斯坦等地有关繁殖神的祭仪的分析后，她提出了神话意蕴＝仪式行为=艺术象征的论断。抛开其神秘主义的观点，从傩仪的实际构成验证，其论点显然是有着积极意义的。因此，从某种角度不妨认为，傩即艺术精神。事实上，从“总把新桃换旧符”的历史演变，从过“年”鸣炮到今日喜庆节仪的轰鸣，都说明，“傩”的许多成份早已艺术化了，甚而可说随人而易地个性化了。
所以，傩的当代启悟无疑主要体现为超越性的精神渴求与奔放不羁的形式创造。
人类要改变自身状态的努力鼓舞着包括艺术家在内的一切志士仁人。傩那种挣脱束缚的呐喊感召着艺术地体现生命价值的创造，尤其当这艺术创造摆脱低层次的羁绊以真善美为终极目标，就是天性的自然渲泄，如马克思所说：“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他天性的能动表现。”在高层次上，傩与艺术完全可以沟通。贵州当代美术创作的实绩表明，艺术家们从中汲取的正是这种精神内涵。
傩仪是程式化了的，但其中的那些幽秘的符号性元素却又以不拘常形的形态启悟着艺术形式的创造。苏珊·朗格的艺术是“人类情感的符号形式的创造”的论点确乎有些忽视内容与形式统一的偏颇。但不可不承认，形式确是使内容外化的关键。因此，它特别需要心灵活力，特别需要驰骋想象。傩仪刻意创造的令人头晕目眩的氛围，迷魂失神的幻想，神怪交感的恐怖，征服魍魉的夸张，确有如公孙大娘舞剑器予张旭书法启迪一样，给贵州美术家以丰富的熔铸万物的想象。，于是，我们的面前，出现了出于“傩”而又不囿于“傩”的多姿多彩的美术景观。我们将要作的简略的具体赏析，将有助于进一步认识上述理论判断。
与“傩”关联的美术创作大致可粗分为两大部类：一是艺术地再现“傩仪”的场面、神祇、面具的创作和以民间神话、宗教传说为对象的创作；二是吸收“傩”的艺术基因而生发开去的创作。如前所言，第一部类的作品并非复古思潮的产物，而是当代审美意识的结果，是充分个性化的作品，是深具审美价值的创作。贵州的王建山、熊红刚、尹光中、马正荣、刘雍、王少丰、蒲国昌的部分作品堪为代表。
远古时期傩仪的雄壮威严已不可得见，但王建山、熊红刚的古傩系列却以变幻多端的构图、遒劲而稚拙的线条在粗糙的土布之上再现了那神秘的境界。尤其作者试图以数十幅作品形象地概括从商周至今在民间仍存留的傩仪和傩戏艺术，展现华夏古风，时空跨度大，上下五千年，气势确实宏大。其中古傩十二神的造型强横剽悍，颇有慑人的效果。而方相舞的构图显然得力于史料记载的启示，作品气韵生动，方相氏手持利斧，高冠长须，双眼圆瞪，獠牙怒张，而张牙舞爪的十二神皆手持利器，跳跃狂舞，一副惊天动地的驱疫擒魔状，似闻声声恫吓，似见烈焰燃烧，雄强威严，引人遐想。
王建山的创作以后又有了更深入的发展。1988年在上海举办的《中国民间诸神》蜡染展说明他的艺术视野更为开阔，同时，比较起依史料记载而构图的众多神祇，民间诸神的形象更见艺术性，内涵也有了进一步的深化。例如对民间传说主文运的“文昌神”其形象就高冠巍峨，双目如炬，似足以洞察天下文事兴衰、文章优劣，而巨掌如扇，指关节四节（当受佛像塑造影响），似击节赞赏，既威严而又不失文章司命的风采。“风伯”则以一头飘散的白发寓意风的流动，构思颇为灵巧。
而“风神”在尹光中的手中则完全是另一副模样。在他为伊文思影片作片头而创作的这件作品中，足以体现尹光中那奇形怪诞的构思、精灵鬼怪的想象和那种与命运抗争的愤世疾俗的风格。《风神》组合奇特，整体的恶厉夸张确乎可见傩面的影响，阴阳八卦的镶入又可见道家痕迹，而龙凤相杂、日月并存又似见民间神话的成份。但这些在尹光中手中却作为有机成份而获得整合，体现出大胆的创造。仔细端详这圆睛凸暴、双腮怒胀、大口似穴、呼呼风来的“风神”形象，不能不感到这鬼气森森的作品只能出自尹光中之手，并自然得出他以狰狞怪诞之美见长的结论。换一角度说，尹光中善于化丑为美，其中转化的基质正是他那躁动不安的灵魂，那种力图从原始文化中发掘和追寻现代人或许缺少的阳刚之美的追求。
民间神话在刘雍则又是另一种表现方式。他的《山海经》、《苗族史诗》、《夜郎魂》几大神话传说的系列创作充分显示原始文化意蕴与当代意识的结合，在艺术上充分吸收青铜器、古傩面具、民间蜡染的有机营养，韵味淳厚，富有张力。如作为传说中战争之神的蚩尤，在汉代石刻中已是手足各执利器，头顶双刺，五兵齐备的刚烈之状，而刘雍的木雕蚩尤则在漫画夸张的基础上拓展哲思，显露出抽象与具象的结合。刘雍的战神确乎体现出战争机器这一概念的职能，在奇特的造型中似乎机关四伏，利刃密布，环饰的如犬牙般交错的齿形纹似负载了武装到牙齿的概念，而其中数个圆形图纹似又如雷达在随时预警。刘雍的“雷神”同样富有机杼，圆形的头做成水雷状，面部的条块分割显示暴烈的性格，显然受到地戏脸子的某些影响；身子配以圆形雷状纹组成的龙鳞，显然是源于传说中的人首龙身。最妙的是一手叉腰、而另一手持挂雷一串，随时都可电闪雷鸣。以夜郎人自居的刘雍作品确实是这块神奇土地上的产物，他的作品在夸张中体现出顽强，在幽默中渗露着温馨。
民间乡土艺术的滋润促成蒲国昌艺术观念和艺术实践的变化，除了在版画艺苑里纵横驰骋，在国画天地中他也勇于标新立异。首先在构图中一反传统文人画空灵静穆的路子，以“满”的构图表现充实之美。其次在色彩上吸收民间艺术“大红大绿”的着色，追求大俗即大雅的效果。再次在意蕴上着力于粗犷雄奇而又浪漫飘逸的开掘，创作出一批面目一新的作品。例如《山鬼》是历代文人画的一个浪漫题材，元代的张渥、清朝的任伯年、现代的傅抱石等诸多名家都处理为美丽的女性，尽管骑赤豹，尽管神态凄迷，但仍有绰约的风姿。蒲国昌的《山鬼》却是傩的体现，“乘赤豹兮从文狸”，“山鬼”面目阔大，头生怪角，环佩叮噹，巨眼圆睁，两只硕大的乳房被处理为两具傩面，大红大紫，似乎随着胯下那凶猛狞恶的赤豹的跃动而扭动身躯，大嚷大叫，旁边的野猫也随之狂吼，更有变形的蛇摇曳其中，淋漓尽致地渲染出“山鬼”捕捉（只能是捕捉）配偶的狂热场面。再如国画《地戏》，在重叠的面具图案中蕴含着深沉的理性，那似乎随心所欲的线条，参差的手足，符号化的面具交混在斑驳的色彩中，较好地展示了军傩的意趣。
马正荣的艺术世界充盈着醇和的意境。数十年的风风雨雨，在民间乡土艺术的海洋中的沉迷，使得马正荣对民间艺术了如指掌，从中建构出瑰丽神奇、典雅清新的世界。地戏面具《双脸》是马正荣吸收地戏面具色彩浓烈、刀法道劲、结构匀称的特点移植于蜡染的创新之作。马正荣减却了耳翅，突出了双脸的对称，并通过色彩的变化，凸现了平面上的装饰味，在灰白的蜡染冰纹之中获得了富丽堂皇的艺术效果。《图腾柱》显示对民间神话、巫文化和宗教艺术的广采博收。四根图腾柱的顶端分别站着四只怪异神乌，显然是受百越文化中鸟图腾的影响，其中众多的傩面具作了简洁的处理，但在整体上仍然有森严的效果，特别是其中太阳图腾、猿面具、佛教传统面具、道教传说面具的掺入，在整体上就超越了某一具体的图腾局限，而追求人类衍变的生命轨迹。他的由三幅蜡染组成的壁挂《九龙图》尤值一提。龙在中华民族心灵中的重要象征意味无需赘说，“龙”的作品也举不胜举，北京北海公园的“九龙壁”确是形态各异，但在很大程度上那是帝王文化的遗迹。马正荣的“龙”来自民间，九条龙都可考证出一个美丽的传说，或加以鱼尾，或添之蝶翼，或配以牛首，都与民族神话紧连，却绝非生搬硬套。
有人曾试图就贵州民间乡土艺术作“阳刚”“阴柔”之分，其实风格学上的讨论是多方关联的，简单的区分易于浮泛。从上述简评已可窥见“傩”的深沉，下面接着讨论的第二部类创作也更加体现这一因素。
廖志惠的木瓢艺术扎根于民间，民间辟邪的“吞口”隐约可见。但作为整体的艺术品却表现了艺术家独特的风格，许多奇特的组合中可以看出艺术家倔强质朴的个性。这种气韵灌注其中，使得他用三只木瓢组合而成的“牛”，迥然有别于毕加索的自行车架的变形“牛”，毕加索的牛显然有西方特性，而这是中华大地忍辱负重的牛，所以形象厚重粗朴，因此我以为简单地将廖的创作归于“波普”并不恰当。在《交杯酒》中，艺术家的才思使抽象与具象获得沟通，牛角做成的酒杯似乎香气四溢，而两只木瓢镂成的面具形象笑口大开，妙在一边只镂一只笑眼，似乎寓意着合成一个整体的亲密。廖志惠的作品富有装饰味，他的一些《无题》组合显示出创新的渴求。特别是一些大型的作品，已超越面具式的拼结，而在高层次上展示夜郎人悠远的历史，展示夜郎人奔放豪爽改变生存环境的精神。例如他的用三只木瓢和竹帚组成的人面形状的《无题》（75×47厘米），那粗放的纹饰、宽大的嘴、粗挺的鼻、硕大的眼组成了一种象征。这件作品与《牛》比较，在组合上仅在上部有大的不同，我以为它同样是坚韧精神的外化，是夜郎历史的符号化处理，能充分唤起人们的审美想象，正如塞林格在《抽象与移情》中所认为的：“装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。”
刘万琪艺术功力深，创造力旺盛。他的竹根雕艺术，在前人基础上又有拓展，达到物质材料和表现形式的和谐统一。例如他的竹根雕面具，吸收了安顺地戏脸子线条简洁、体面夸张的特点，却又不囿于此，而是用或凸或凹的圆形、棱形、三角形等几何图案的巧妙镶嵌，创造整体的象征效果，以新的艺术种类进入社会。从整体上看，刘万琪的创作体现出严谨的院校美术与民间艺术的有机结合。他的作品是这块土地风雨催化的结果。如《被缚的女神》，造型古拙凝重，夸饰的乳房和身躯显现出民间文化的痕迹，整体意蕴也具有神话色彩，但仔细观摩，整体的造型又是基于人体解剖的严格基础之上，头部细致地“人”化处理以及那痛苦的表情又超越了神话局限，而达到表现生命的渴求与抗争的层次。获七届美展铜奖的《山寨女》，造型似也见傩面夸张的潜迹，但作者却将这夸张从神鬼的疆域拉回人间，表现出朴实而倔强的山国女子的独特精神。浮雕《生命之林》充分展示了他的艺术风格，纯朴、优雅、简洁、欢娱，造型饱满，漾溢着滚烫的生命活力，其中的图饰有着乡土艺术的韵味，但无疑已超越了地域的局限。
董克俊对于艺术理论有深厚的素养。他的黑可白，白可黑，阴阳互补，相斥相吸的见解，表明他的创作确已跃过种种间隔的壁垒而进入自由的境界。例如他的《热土地》，构图饱满，其中重叠的面具仍然可见傩风遗韵，但董克俊用完全打破视觉常规的处理重叠、倒透视，并力图突破二维平面创造其他感官的综合效果。因此作品比较完满地显示出生命意识的萌动、崛起，将审美指向深邃的时间和空间。生命的创造一直是董克俊不能忘情的主题，在《随意组合》这件作品中，他用色彩浓艳的五、六个颠三倒四的面具形图纹表现出岁月的悠长与生命的顽强。在他的《生命的符号》系列之作中，他对人体各部件作了符号化的处理，圆形的口形纹、巨形的掌形纹以及包容在圆形中交叉的人面都表现出生命的运动，似乎随意地用头足上下倒置的变形人寓意生死相随、代代沿袭的命题。在《生命符号·之四》中，则又用螺旋形的纹饰扭曲交叉表现出生命的韵律。
将董的《三头牛》和廖的木瓢《牛》比较一下也是有意思的，同样可以看出那种粗砺阳刚之美，那种从民间乡土艺术的丰厚土壤中升华而出的自由自在的天籁。
我们看到，即使是在油画这块领地，贵州民间乡土艺术的影响也是极为强大的。李慧昂引起反响的《苗女》、《苗年》等作，自然表露苗族文化的浓郁气息，作者用写实手法细腻展示的苗族“鼓脏节”的盛况，艺术地再现了苗族先民祭祀祖先的遗韵。那么，由此我们是否可以明了，“傩”所包容的民间文化的广博精神已被艺术家们发扬光大呢？回答当然是肯定的。
艺术创造过程永远是不断自我否定、勇于创新的过程，“傩”的征服自然的精神、渴求人类本体意志的实现的象征意义，已在新的历史条件下成为自在自为的艺术基因，它将会在更高的层次上以更精致的形式表示它走向深远。