与其他论述戏剧文学或者创意写作的书籍相比，《故事》几无学术创见，也不像很多大作家的文学演讲那样充满不可思议的比喻和如同天启神谕般的使命感。甚至，在有些段落，它浅近得有点拿不住范儿，激情上头时会来十几个排比句（“对故事的爱……对真理的爱……对知觉的爱……对梦想的爱……”），多少透出一点“成功学”文体的影子—当然，你也可以把这看成是一种戏仿。
麦基从不讳言他本人的编剧经验并不丰富而且水准只能算二流（但他认为，这并不妨碍其成为“最好的编剧教练”）。同样的，在这本书里，他在表述观点时也基本上不会含糊其辞。比方说，尽管在划分类别时也算面面俱到，但麦基对电影行业的“高大上”区域总体上持敬而远之的态度，对欧洲片、新浪潮、反情节、作家电影之类的概念也不无揶揄。随手翻翻，就会有这样的冷枪冒出来：“反情节的制造者对欲语还休的描写方式或暗度陈仓式的收敛几乎没有兴趣，相反，为了昭示他的革命雄心，他的影片倾向于过度铺陈和自我意识的大肆渲染。”
也许，正是这种旗帜鲜明的态度，赋予了这本书最显著的特点：在他近乎布道般的鼓吹中，在他熟谙现代商业法则的推销中，企图重建的是人们对故事的信仰—无论这种信仰里含有多少功利的成分。麦基知道，你跟现代人追溯荷马、拉伯雷，他们会一脸漠然;但是如果你煞有介事地拿出一组图表，卖力地为他们计算盈亏比，指导如何解放故事的生产力，催眠效果就会立竿见影。所以我们常常能在《故事》中看到仿佛能精确量化的句子：
“随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边的小情节、反情节和非情节时，观众的数目将会不断缩减。”“一个故事，即便在表达混乱的时候，也必须是统一的。”“根据行家的经验，主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。”“主人公必须具有移情作用，同情作用则可有可无。”“改编的第一条原则是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。”
这些“必须”或“不能”究竟有多少可操作性，很难一概而论。我们甚至完全可以抛出那个万能的句子—“故事永远存在另一种讲法”，来抗议麦基妄图垄断“故事话语权”的野心。不过，每当我准备质疑麦基的投机取巧时，总会被某些扰人的观影经历逼回他的文本前，并在心里暗暗承认：如果能做到三成，那么，我国影视行业的优等生未必会增加，但及格率还是有可能显著提升的。换句话说，跟着麦基未必真能学会怎样讲出一个好故事，但起码会比以前更容易辨别一个坏故事。
比方说，差不多已经成为今年国产剧新标杆的《北平无战事》，为什么仍然在很多方面让人如鲠在喉？大量节奏拖沓、场景转换迟滞生硬这些问题到底能否与其借古讽今、激动人心的“大概念”（big idea），抑或代表国家级水准的表演割裂开来看？如果剧本提供的东西不够扎实，那么演员就只能调动更多的“演技”去凭空发挥。一个故事，如果光有“道路自信”而没有“细节自信”，那么就只能采用单一的手法反复灌输宏伟的主题。按照麦基的说法，一切陈词滥调都可以追溯到同一个原因，而且也是唯一的原因：作者不了解他故事中的世界。造成“索然无味的讲述”的原因，往往是知识的肤浅。
在这方面，《太平轮》的问题比《北平无战事》要严重好幾个数量级。在片中的船起锚之前，差不多已经被《故事》里的所有创作定律结结实实地撞沉。我们当然可以嘲笑宋慧乔只会光着脚转圈，谴责黄晓明只会歪着嘴微笑，说他们只偶像不实力绣花枕头一包草，但我们更得问一问，编剧究竟给人物提供了什么样的支持。在麦基看来，人物的塑造与故事的结构根本就是一回事，漂亮紧凑的故事线自然会把处于压力之下的人物的本性一步步揭示出来，反之亦然。
为什么《泰坦尼克号》可以把人物群像的来龙去脉与船上的故事主线细密交织，要阶级有阶级要爱情有爱情，而《太平轮》就非要拍成上下集？麦基的告诫再度响起：“我们习惯性地推迟主情节，在开篇序列中一味地充塞一些解说性的东西。我们一贯地低估观众的知识和生活经历，用烦琐的细节来展示我们的人物及其世界。”
“宽厚仁慈的讲故事的人就是在和我们做爱啊，”麦基写到这里，已经忘乎所以，“他知道我们有能力达到那样的高潮……如果他能掌握好适当进度的话。”