井上有一，1916年出生于东京。师事上田桑鸠。昭和二十五年（1950）参加第三回书道艺术院展，昭和二十七年（1952）组成墨人会，昭和二十九年（1954）参加纽约近代美术馆举办日本书法展，昭和三十五年（1960）参加中南美巡回日本绘画展，昭和四十六年（1971）出版作品集《花·书法手帖》，昭和四十八年（1973）参加东京国立近代美术馆“战后美术之展开”展览;昭和五十七年（1982）在银座、和光举行个展，昭和五十九年（1984）在坂仓等地举办个展。
时间：2017年10月26日
地点：南京艺术学院美术学院书法系办公室
参与者：顾丞峰、朱友舟、庄天明、徐飞
顾丞峰（南京艺术学院美术学院美术学系教授，以下简称顾）：这次我们探讨几个问题：一是给出井上有一的作品定位，它和西方现代派、中国禅宗的关系;还有就是井上有一作品的出现和西方现代主义的关系，作品和2000年以后中国书法的现状的关系。这些都是老问题，因为上世纪80年代我们就碰到过，大家可以谈一谈。
先请现代书法的前辈庄天明先生谈谈吧。你当时（1980年代）的现代书法的实验是否受到日本书法和井上有一的影响？
庄天明（南京博物院研究员，以下简称庄）：我们开始搞现代书法时，还不知道有井上有一，因为当时国内根本看不到井上有一的作品。我当时看过一本书《日本现代书法》，是由手岛右卿、金子鸥亭、宇野雪村这三个门派掌门人合写的，其中并没有收录井上有一的作品。现在，尤其在中国，井上有一的作品被炒作得比较厉害。我十几年前在北京与朱青生聊天时第一次听说海上雅臣的名字。一个优秀的艺术家除了要自己的作品拿得出手，还要有经纪人、策划人，有推手。我佩服海上雅臣，他一辈子只推三个人，把他们都推成国际名匠，是个操作运作的高手。其实海上雅臣是一个艺术公司的老总，井上有一相当于是他的签约画家。
海上雅臣一辈子只做三个人，国内也有类似的例子，比如说尤无曲，他的成功就要归功于他的孙子尤灿的运作。我之前和尤灿聊天，问他：“如果尤无曲没有你的运作他会怎么样？”尤灿说：“很可能默默无闻。”但是现在尤无曲被运作成一代大家。有些搞创作的人不是很了解创作与运作的差别，实际上创作人、理论家和画廊是一体的，只有创作没有运作是不太能成功的。所以说井上有一与海上雅臣的密切合作造成了井上有一在中国的现象。我之前听说有人问过某些日本人对井上有一有什么看法，对方说井上有一在日本没有什么大的影响，没有什么人跟他学。井上有一一直在中国做推广，针对这一现象，我最近准备写一篇文章，题目就叫做《一个日本画商在忽悠中国艺术圈》。
顾：庄老师，我要跟你提一个问题，从艺术史，包括书法史来看，从个人作品的表现力来看，你认为井上有一的作品怎么样？
庄：现在认识井上有一还缺乏背景材料，我们普遍对日本书法的名家不熟悉。我认为他的表现力可能还不如宇野雪村，宇野雪村是当时日本书法界权威最高的，当时他和中国的启功搞了个对比联展，日本代表新书风，启功代表传统书法，我认为他（井上）的书法的意义还没有达到宇野雪村的（高度）。由海上雅臣运作以后，日本的现代书法已经得到了西方的公认，也就没有必要得到中国的了解和认可。
顾：日本艺术得到西方公认，井上有一是一个重要的标志。如果说1959年第二届卡塞尔文献展，包括圣保罗双年展等，在世界三大展中两个上，井上有一都曾作为日本艺术家参与，而且在圣保罗双年展中，井上有一的作品与许多重要的西方现代派大师的作品一起展览。赫伯特·里德在他的《现代绘画史》里把井上有一作品收录进去，我想赫伯特·里德可能不会简单地受到海上雅臣的影响。我们要探讨的重要问题是：井上有一是不是个大艺术家？它本身的艺术是不是独特、重要的？有推手、有运作当然是锦上添花，像国内的崔如琢，包括范曾这样的艺术家，都有人给他运作，但是他们的艺术就算是再推大家也心知肚明。
朱友舟（南京艺术学院美术学院书法系教授，以下简称朱）：庄老师刚讲的宇野雪村，实际上和井上有一都是上田桑鸠的弟子。宇野雪村、井上有一的作品我们都见过。从井上有一作品本身来看，比较有意思的地方不少。第一，少字数在日本是一个书法流派，他在其中是比较有代表性的书家。第二，他作品中的结构、空间构成、放大的笔触，都很有现代艺术特点。他经过反复的研究试验，通过特制的纸张和墨，把笔触鲜活而又细腻地留在纸上。第三，他信仰佛教，在他的作品中有不少是反映佛教内容的，他对《老子》也比较熟悉。
这些方面都是对他比较有影响的，但最重要的是他遇上了那个时代，上世纪四五十年代，西方兴起抽象画派热，如克莱因、波洛克等，也就是行动绘画或者抽象表现主义，他们的艺术风格或多或少受到东方书法的影响。当时“墨人会”的《墨人》杂志把克莱因的作品介绍进日本，井上有一看到后非常受启发，森田子龙（杂志主编）说，西方已经把我們东方书法的精髓偷过去并且表现出来了，我们不能甘为人后。 “墨人会”要与西方抽象绘画对着干，所以他的作品单个字非常大，线条非常粗犷。他的作品参加了十几次国际上的重要展览，在六十年代，东西方文化充分地交融。七十年代后，抽象绘画也过时了，国际交流日趋减少，他一个人还是坚持做自己的东西。他的作品其实是把书法的笔触以及动态做到极致，在日本少字书的基础上，他有自己的特点，这个我们还是要承认的。
顾：我注意到，网上很多人对于井上有一的评价大多是他的艺术激情方面的，其中有一部分艺术家可能不一定懂书法，但对他的作品很感兴趣，认为能从中受到启发。这也许是井上有一的作品在中国能产生这么大反响的原因。这方面原因我们不能不谈，因为在中国书法界，这样拼命的书法家确实很多年没有出现了，这种几乎是用自己的生命搏纸、搏字的，在现在非常少。在其他的绘画、雕塑方面也会有类似的情况。作为一个雕塑家和雕塑教师，徐飞请你谈谈你的看法。
徐飞（南京艺术学院美术学院雕塑系副教授，以下简称徐）：我对书法也不是十分了解，之前也不知道井上有一，我没有把他的作品当作书法来看而是当作抽象画，还将其和美国抽象表现主义做了一些联系对比。后来碰到朱老师，经过交流以后才恍然大悟、原来这写的是文字啊！我才把他的作品和书法联系起来看。因为我也练武术，我觉得书法和武术一样，书法的核心应该是运笔，从他的作品看不出来很深的内功，但是他带给我们的视觉冲击又很大。他的作品和传统书法不是一回事，肯定不是通过内功做成的。
顾：他的内功在书法界怎么样？他似乎对颜真卿的碑学特别感兴趣。
朱：他的功夫在他所探索的领域应该是很出色的，他是外向型的硬功，不是含蓄、内敛一类，他把阳刚的美感发挥到极致，各种形式因素极具冲突，外露张扬，有一种日本武士道精神和悲剧色彩。
井上有一在传统上下的功夫也不少，日本学者对他的评价说，他的风格是他自己一点一点创造出来的，成长在东西方文化密切交流的土壤之上。井上有一向往西方艺术，向往前卫，他搞前卫的油漆画，尝试了一两年，最后还是回归到汉字书法。
顾：他有没有汉文的写作能力？
朱：可能没有。
庄：前面我们提到的一流的大师大家，基本上汉文化都非常好，甚至能做中国的格律诗什么的，像金子鸥亭、手岛右卿，他们中文的基础都非常好，甚至能进行中文的对话。
徐：我看到我的儿子画的画，就很单纯很生动，井上有一涂鸦的快感和小孩子画的画有一些相似性。
朱：井上有一的艺术是纯粹的，他作品的肌理、速度、震撼令人感动。他追求“拙”，所谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。他作品很多都是模仿一些小孩的笔迹，模仿人们的日常书写，包括模仿他不会写汉字的母亲，从这个层面而言，真所谓“书法是万人的艺术”。他的作品中的这种“拙态”是丑书中的一个比较极致的代表，对我们现在的流行书风或许都有一定的影响。从傅山“四宁四毋”提出以后，从清代到民国，书风转向拙朴厚重一路，它们学民间造像，学写经的，学无名氏的书法。井上有一和这种艺术思潮显然有一种内在的联系。
庄：井上有一受到了中国传统碑学和现代绘画的影响，我国闭锁国门之后丧失了和现代艺术接轨的阶段，有一段空白，如果中国敞开国门的话，日本就没有机会发展现代书法，日本借助了这段空白稍稍领先了一点。而我们好也是不好的地方，就是太过保守，像这种书法家，中国人开始会比较欣赏，时间长了之后也不会欣赏，中国人比较喜欢的还是传统书法中的那种博大精深，这种书法也就是某个时间段比较受欢迎。我们还是要说到海上雅臣，东方志功就是他包装的第二个人，海上雅臣是一有国际眼光的艺术家，井上有一的路径很可能就是海上雅臣帮他设计的。海上雅臣一直关心国际艺术，他深知哪种东西拿出来是比较容易（被大众）接受的。中国人是很容易被忽悠的，我希望能够把这个（包装的）面纱一层一层剥下来看，看井上有一究竟是什么样的。
朱：庄老师的观点是说井上有一有可能是海上雅臣包装出来的。我刚刚看了一下，他跟海上雅臣的见面应该是在1970年代以后。而井上有一最频繁的国际交流（阶段）在五六十年代，此后西方艺术思潮转向，抽象表现主义渐渐被新的流派代替，国际交流就少了。所以包装的可能性我觉得不大，七十年代后，海上雅臣有一些建议，但我感觉这个时候井上有一的东西基本上已经成型了。对他影响比较大的有几个人：一个是他的老师上田桑鸠，这个人本身就是一个现代派;还有一个是长谷川三郎，这个人在美国学油画，也搞书法，这是一个理论家;还有森田子龙，他跟宇野雪村都是上田桑鸠的学生，但是自从上田桑鸠决定让宇野雪村掌门之后，他就出来另立门户，成立了“墨人会”。
庄：我看到一些外行的人看过井上的展后说，这个字我都会写，我写得不会比他差。就像广东美术馆搞的一个毕加索的版画素描展，它们策划了一个活动，叫“大师画我也画”，动员中小学生临摹（毕加索的画），选最好的出一本大画册，结果很多人都去看这个展览，非常轰动，（毕加索的画和画册里的画放在一起）如果不署作者名叫大家猜的话，我估计很多人都会猜错。
顾：关于包装、推动和艺术家的成就之间究竟有什么关系，这个我们要分析。我们搞理论的更注重理论方面的梳理。我们还是拿海上雅臣和井上有一的关系来谈，一个艺术家不论是包装也好，运作也好，推出也好，在艺术家成功过程中这个究竟起到多大的作用，扮演着什么样的角色？这在美术史上是谈得较多的话题。在世界范围内（这样包装的）井上有一绝对是一个后来者，比他受惠于推出、包装的大艺术家更多，比如说波洛克、韦塞尔曼这些大师级的艺术家，它们当时被推出，和格林伯格的抽象表现主义理论分不开。格林伯格写过一篇《新绘画》的文章，办过一个叫“新绘画”展览，把许多艺术家推出来。还有一个重要的推手叫古恩海姆。波洛克他们当时都混不下去，古恩海姆当时认准了他们能成大艺术家，定期买他们的作品，保证他们衣食无忧，逐步逐步地把他们推出，她自己收藏的作品也升值了，这是一个双赢。但是我们要考虑一个前提，波洛克或者韦塞尔曼或者劳森伯格，值不值得她这样去做，如果不值得，她之前的投资就会失败。事实证明她投资成功了，原因是她有这个眼光，更重要的是劳森伯格就是劳森伯格，没有其他人能代替他，波洛克也是一样。
作为艺术家的作品永远是第一位的，推手、包装、策划是第二位的，甚至是第三位的。我們应该摆脱阴谋论的考虑和预想，像河清写的《艺术的阴谋》所说“抽象表现主义是美国中央情报局包装出来的阴谋”，这个结论大家都很不以为然，当然他也说出一些道理，但如果说美术史上的抽象表现主义不存在，这就缺乏常识，是篡改历史了。美术的历史不是美国中央情报局能够创造出来的，它只能改变军事、政治的历史，但对艺术历史，只能是推动。
刚才徐飞说小孩画得很好，虽然我没有看到，但是我相信这一点，因为我的孩子小时候也曾经有过这一段，但很快就过去了，儿童心理学对这方面的研究是非常多的，因为儿童有成年人无法理解的东西。实际上我认为孩子们的创造力是非常有限的，特别是目前儿童美术教育中特别失衡的绘画评奖，我看过很多，他们特别受到老师的影响。我曾经做过实验，一个全市得奖的孩子，画得确实很好，感觉像毕加索。但是我让他画一个玩具小汽车，他就画不出来，他连基本的构型能力都没有。那他是怎么画出来的呢？后来搞明白了，是他老师教他这么画的，孩子用老师教的模式画，并不是他的本能。孩子的想象力无限但造型能力有限，因为受社会环境的影响，受范本的影响，但是要孩子超过毕加索是不可能的。可能一幅画两幅画比毕加索画得好，那是偶然，但是就创造力来说，永远无法相比，因为他是受影响的，是被带入的。我觉得这方面不足以证明，井上有一的作品我们也能搞出来。看过之后我也能画出一些类似的图式，但是我们不能忘记，这仍是一种模仿，这是在一种创造性思维已经不存在的情况下的一种简单的形体、动作、思维上的模仿，仅此而已。
朱：井上有一代表了战后那个时期的文化现象，他是“少字数”“墨象派”里面比较出色的一个，当时的文化背景有很多理论家做过分析。当时日本人实际上还延续着一种脱亚入欧的思想，它们想要脱离东方的文化去拥抱西方。他们认为文艺复兴以后西方的艺术精神是一种人性的，要表现个人、发现个人，而东方的艺术（书法）就是作为一种人格修炼而存在。书法作为经学的一部分，是一种修养、文人的第九等余事。老祖宗从来没把书法当作艺术来看，艺术这个词也是从日本译介来的，中国古代文化系统里没有“艺术”这个概念，“艺”只是一种技能和修养。
此外，书法不被日展接纳，也刺激了当时的书家。于是，便有了少字数以及前卫派。
在上述背景下，井上有一便是当时的典型代表。井上有一碰到是东西的互动交流，并且在国际上得到认可，他从世界艺术思潮里找到自己的位置了。他抓住这种机遇，他是传统书法的革命者，不仅仅代表他一个人，还代表了那个时代书法与世界艺术合流时的一个现象。
其实我们今天跟井上有一时代的外部书法环境，有同有异。相同的是我们面临的因循守旧的书法圈还是一样的，不同的是西方的艺术思潮日新月异，抽象主义绘画已经成为历史。书法家作为一个现代人，这个角色是分裂的。一方面染头发，喝咖啡、红酒，穿西装，一方面书写的面目和古人没有不同。作为现代人，我们在这个时代应该用什么样式来诠释出一个从心里流淌出来的时代样式？井上有一是如何从封闭的书法圈里生长出来，创作出这样的形式来的。其实，他对待技术方面很用心，材料都是自己不断尝试制做而成。他使用特制的和纸并且用水性粘合剂和碳粉、宿墨，在技术方面有所创新。
井上有一的作品非常纯粹，直指灵魂。在不断摸索中，井上有一发现艺术最重要的是要直指人心。他有一个作品叫《自我偈》，是在神龛前面抄写纪念亡父的。他反复写熟悉的这部分，效果非常好，他能够感觉到宗教的精神，感受到对父亲的思念。艺术应该是从心底流淌出来的。所以我们学书法到底是为了什么？为了考试，为了参展，为了卖钱，我们到底在为谁写字？井上给我们的启示了一种可能性，作为当代人怎么用古典的书法表达自己心性，井上有一的表达直接而纯粹。
朱：其实“墨人会”反对技术（的重复），因为书法博大精深，巨匠林立，所以他把经典都否定了，甚至把文字都否定了。所以说有学者认为井上有一开启了一扇门（现代书法），但他同时也关了一扇门。
顾：我补充一点，他反对这种技术技巧，我觉得这种反对也是有条件的，他们实际上是在掌握了基本的技能技巧的条件下，反对的是过分炫技，更重要的是写字也好图像也好，实际上是一种对人生的阐发与表现，在这个过程中不应该考虑技术，技术应该是与生俱来的。技术，找到适合的程度就可以了。
庄：西方的现代艺术都是以否定前任规则为准的，甚至扬言要把博物馆烧掉，以前的艺术道路就像参加奥运会，是定点型的，现在就在打破这些。现代艺术的走向是以“新奇”为美，现在就要创造以前没有的东西，所以说有杜尚的小便池打破规则，现在玩的就是观念和点子。
顾：咱们中国有句古话叫“从心所欲”，后面还有三个字——“不逾矩”，这体现出从心所欲也是在一定的规矩方圆中去施展去谋划。传统艺术是一种积累，像火山灰一样，越来越厚，越来越丰富多彩，但是到了现代艺术中，这种做法就被摒弃了，（艺术家）不愿意积累，而是另辟一个地方，看谁玩得更新奇，观念艺术就出现了，形体和形象本身就只是一个参照物。根据我的研究，现当代艺术已经不是一个对象化的描述，比如说列宾、达芬奇，他们画一幅《蒙娜丽莎》，画的就是蒙娜丽莎本身，后来到杜尚，在《蒙娜丽莎》上面加上两撇小胡子，让观众从对象化的欣赏中摆脱出来，对象只是引发思考观念的由头。这里就发生一个质变，所谓观念不是一个对象化的东西，而是反对对象化，对象、形体、美，已经不重要了，这些是厚厚的火山灰中的东西。刚才说的杜尚的小便池，可能当时只是一个比较鲁莽的行为，他把小便池搬到军械库展览中去了，在当时人们看来这是惊世骇俗的东西，后来人们慢慢地在阐释和添加意义。于是现在我们来看这的确是一个非常重要的作品，也是被后人逐步逐步地阐释出各种意义，形成了另一个火山堆。我曾经给学生上课时谈到这个问题，如果你不是杜尚，而是杜尚第二，是杜尚的弟弟，搬一个大便池放到那里去，可不可以？对不起，你没戏！
井上的作品我看还可能有一个心理背景——在时代交汇的时候，像黑格尔说的，有一种时代精神在这个点集中爆发，比如说日本在战后受到很大的创伤，井上有一在当中学老师时遇到轰炸，从死人堆里爬出来。所以他对这段历史和形象的记忆是别人无法体验的，他是有特定的历史背景的，作為一个成功的艺术家是必不可少的。我觉得这不是刻意的，是这段时间需要（这样一个艺术家），正好碰上他。阴谋论在美术史的问题上是最不成功的，因为恰恰文化和艺术是最不能用阴谋达成的。
如果说井上是在那个时代的结合点爆发的话，那么他对当时艺术环境有什么冲击？
朱：冲击当然有啊，因为他是一个东西方结合、古典向现代转型的交接点上的形式反射，其实我们国内也会有转型的过程，我们的书法圈也很保守，论资排辈，这个局面和井上有一的时代是相同的。
顾：那么现在我们八十年代遇到的文化冲击和现在有什么区别？
朱：八十年代初，国门打开之后，我们书法界受到日本现代书法的影响，这是毫无疑问的。西方对我们的影响主要是绘画界，与书法无法直接对应，无法产生迅速的影响。抽象绘画讲黑白构成的时代已经成为历史。八十年代以后，为什么我们的现代书法无声无息了？或许因为我们的传统书法和日本比过于强大，而当时又没有使现代书法与国际互动以及具有“合法性”的契机，西方没有呼应，官方的、传统的又没办法接受，现代书法就慢慢就变弱了。
但现代书法萌芽以后，它后来慢慢成长，后来分化出流行书风、学院派、少字数等。流行书风实际上延续了清代的碑学，学民间以及无名氏的书法，并提出“艺术书法”的观念，但它们写的样式还是传统的条幅、中堂等。 “少字书”“墨象派”的艺术家在民间还存在，但大家关注得少。
顾：你所说的民间是怎么界定的？不是在外面拿大毛笔在地上写字的吧？
朱：不是的，我讲的民间实际上还是在当地有一定文化素养的人，但他们在体制以外。除此之外，中国美院就设立有现代书法研究中心，王冬龄老师主要从事现代书法创作和研究，近年尤以“乱书”著称。
顾：井上有一的很多作品也是一种乱书吧，可以这么说吗？
朱：他倒是没有把它写乱，它只是把它写得很稚拙、厚重。
顾：现在国内书法界对井上有一有没有什么代表性的反对观点？
朱：有人尖锐地批评井上有一的作品不属于书法，是胡图乱抹。
顾：我觉得井上有一的字里面还透露出一种悲剧感、一种破灭感，这种是一般的艺术家不容易体验的感觉。比如日本脱亚入欧的问题，最早提出这个口号的是日本的十九世纪的思想家，叫福泽谕吉，在他看来欧洲是一种先进文化科技的代表，亚洲就是落后，包括文化上也是落后的，科技就更不用说了。因为亚洲这个Asia本身就是欧洲人起的，亚洲人对此在相当长时间里不认同，像中国、日本、韩国对这个可能还有一点认同，因为都是黄种人，东亚嘛。但我们跟东南亚，更不用说阿拉伯、印度有什么认同，从来就没有过，甚至都没有什么联系。伊斯兰教、佛教，包括基督教和犹太教，这些宗教全都产生在亚洲，但是亚洲在世界五大洲之中是文化上最难统一的一个洲。萨义德的《东方学》中的“东方”其实并没有中国，因为他指的是伊斯兰世界，他本身就是一个穆斯林。远东近东一说，这也是从欧洲人的角度来看的，远东就是靠近日本、中国，近东是阿拉伯地区，这完全就是“西方中心主义”的一种辐射。
所以日本近代思想家福泽谕吉有“脱亚入欧”的说法，就是日本要进入完美的欧洲文化，摆脱亚洲，但是日本经过了一百多年的奋斗，最后还在领土上被打回原形，但终于在政治上进入“西方”，這是美国把它改造成了某种意义上的西方国家。但是这种“脱亚入欧”的破灭感、悲剧感，是我们中国人无法体验的。因为我们没有这样的想法，我们认为中国就是天朝，甚至连“中国”这个概念都是近代才出现的，中国以前自称“华夏”，华夏以外都是蛮夷，根本就没有亚洲这个概念，所以中国人没有这种破灭感。这点可能是我们无法体验井上有一深切的痛苦感、悲剧感的原因。当然这只是我的一种猜测，更多的要在井上有一的文字中得到印证，好在他留下了很多文字。
朱：因为他经历了战争，经常有一种岌岌可危的感觉，尤其是他还经历过一次空袭，从死人堆里爬出来，这种幻灭感肯定是有的。
顾：井上有一的书法展给我们的启发，更多的是对其他种类的平面艺术、架上艺术的启发，从书法的角度来说，只能得到精神上的启示和鼓舞。美术界对它的关注比书法界要敏感得多，书法界的事情要在美术界产生影响是很不容易的，就是因为井上的作品有些点切中了美术界的点，所以井上有一的作品可能美术圈的人更喜欢。如果就字本身而言，那它的影响力会很有限。二十年前的现代书法艺术实验很可能就是受到了日本，包括井上有一的影响，但是一阵风吹过去之后，很多人弄了一阵后又回到传统书法上去，这种现象也是值得我们思考的。