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主题。
后世对于《玉簪记》改编的看法大致有两种，一种是伏涤修《<玉簪记>本事与蓝本辩疑》这一篇文章中认为“玉簪记的创作者蓝本不是杂剧《女贞观》而是话本《张于湖传》”[2];还有一种说法来自于《古今女史·姓氏》记载云“陈妙常，宋女贞观尼姑也。年二十余岁，姿色出群，诗文俊雅，尤善工音律。张于湖授临江令，途宿女贞观。见妙常，惊讶，以词调之，妙常以词拒之甚峻。后与于湖故人潘法成四通情洽。潘密告于湖，以计断为夫妇。”[3]通过追溯不同时期的版本内容，仅就陈妙常一个人的形象在不同的版本都有出入。从《古今女史》当中我们可以得出陈妙常是一个尼姑形象，而在《张于湖传》中的女贞观是一个道观，陈妙常是一个道姑形象。“头戴七星冠，身披紫霞服，皂丝绦，红芝履。”[4]在《玉簪记》中陈妙常的一句“阿弥陀佛”一语道破尼姑的形象，在后来的《重校玉簪记》中以道姑出现，但在《谈经听月》这一回中与同门听师父讲“法华旨要”。从《玉簪记》不同的版本中的不同形象可以看出，《古今女史》和《張于湖传》都对其产生了影响，而故事的基本线索与《古今女史》所描绘的内容大致相仿。可见《玉簪记》的内容以《古今女史》中的陈妙常为基础，吸收了话本《张于湖传》、杂剧《张于湖误宿女贞观》中的一些情节最终创作而成。
二、包孕性时刻创造最大效果
中国古代戏曲读本往往配有大量插图，有些学者从商家角度出发猜测配图的目的往往是依靠其插图来吸引更多读者购买和阅读，达到商业利益的最大化。因为在古代，教育普及程度偏低，戏曲与文人小说似乎只属于少数人的赏玩之物，在浦安迪看来，“这些书似乎只属于少数人手中的赏玩之物，绝非如人们所想象的那样，是以店主和手艺人为广大读者的畅销书。”[5]戏曲在当时地位极其低下，许多戏曲文本往往是戏子们演戏时的参照依据，大多数人所接受的还是舞台上直接演绎的场景，将当时的场景与初期的戏曲读本联系在一起。我们可以在插图中看到舞台现场的痕迹。插图在刻工完成之后，虽然已经成为独立的文本、传递某种消息，但仍与原文本有着不可分割的联系。所以插图时刻的选择对于文本内容的再现与延伸有重要的作用。
万历年间继志斋与长春堂对《玉簪记》皆设计有插图读本。万历年间的刻本插图已达到顶峰状态，不仅数量多，而且插图自身的水平也是相当高。从两个刻本来看，我们可以发现《玉簪记》的插图已经占据整页，有的甚至是双面连式大版画。插图笔墨清淡、清丽雅致。 在这两个刻本中，我们可以发现，剧中人物占主要地位，背景中大多是书桌、茶几、假山等样式，背景构造简单，犹如现场听戏曲时的场景。插图中也没有将房屋、花园这些构造全部入景，而是选取一角，为剧中主要人物留出空间，为烘托其性格而服务。所以在插图兴起的前中期，插图的制作多以刻工为主，其素材来源也多为戏曲读本与戏曲演出，所以插图带有很强的舞台性色彩。
插图的决定因素不仅只是对图中人物背景的调整，还必须注意到刻工选取的原戏曲文本中的时刻。《拉奥孔》中曾提到过“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈往下看就一定在它里面愈能想出更过的东西来。”[6]在《重校玉簪记》中，继志斋与长春堂刻本均对最后一回“合家重会”设计了插图，但两幅插图所选取的时刻不同。继志斋版本（图1）选取了陈妙常与潘必正回潘府，妙常与母亲重逢这一局面。妙常与其母重逢，这思念之情与重逢之喜使得两人都掩面哭泣，必正满面笑容，伸手轻抚妙常右肩，必正其父其母欣慰对视。插图更是将妙常与必正早已指腹为婚的情节推上高潮。这样一幅插图在文本内容之前，让读者先图后文，在读文章之前便对后续内容有了大致了解。图像以直观性、生动性给人们带来大量的信息提示，但也在一定程度上将人们对于后文的想象限制住。长春堂刻本（图2）则是选取了最大效果的时刻，图中潘必正的父母与妙常的母亲共立于山水屏风前，必正与妙常与其父母相对。图中没有任何明确的信息提示，当读者先看到图时便不由自主会想到这五人之间会发生什么事情，中间经历了怎样的曲折。不经意间，读者的想象活跃起来，正如莱辛所说，越看这幅图，越能读出东西来。
三、舞台性走向写意性
由于戏曲是对“有一定长度的行动的模仿”。[7]继志斋刻本与长春堂刻本相隔年代较近，且都属于金陵，因此除了在选取时刻所表现的内容方面有较明显的区别之外，风格上大同小异。明万历年间萧腾鸿刻本，后来清乾隆年间修文堂又进行辑印，由《六合同春》所收，这一时期的插图与前期插图相差很大，修文堂辑印的《玉簪记》（图3）着墨很重，图中人物比例缩小后背景图不再是舞台化的简单处理，而是描绘得有声有色。这个时候一部分画家也开始绘制插图，他们在理解戏曲内容的前提下，尝试着通过人物周围的景色以及布局大小来表达自己的感知，甚至有的还会认为只有单单一副插图不足以表达自己的所思所想，所以还会在插图旁题上一句曲文或诗词，这与中国古代画家作画题诗表达自己的思想有有异曲同工之处。
戲曲文本的插图不仅刻画插图的主体发生变化，而且在刻画的方式即观看的角度产生了变化。纵观《玉簪记》继志斋版本的插图，我们可以发现，插图整体构图较为简单，背景一如舞台背景一样简洁。并且我们是以平视的角度来观看插图中人物的神态、外貌、动作，俨然如现场观看的戏曲演出一样。但是在萧腾鸿刻本当中我们就可以发现，整幅图中，人物比例相比较继志斋与长春堂版本较小，人物不再处于画面的前半部分，使得我们能够精细地观察到人物的面部表情，读者观看插图的视角相对地抬升，由原来的平视转变为俯视视角，并且整幅图呈现出散点透视效果，整幅图的飘逸的风格与当时的文人写意相呼应。
《玉簪记》民间流传的《玉簪记》经高濂整理、改编成为我们现在喜爱的中国古典十大喜剧集之一。古代戏曲中插图者基于戏曲文本内容，并结合自己的经验对戏曲插图进行创作，但是这一创作并不是单单从自身出发，也要考虑到不同时期的审美需求。通过《玉簪记》三种插图版本的研究可以看出，插图选取文本的时刻不同，所造成的效果也不同，同时，插图主体的改变使原来的“舞台性”走向“写意性”，展现了不同时期的审美需求。
参考文献：
[1]吕天成，曲品.中国古典戏曲论著集成（六）[M].北京：中国戏剧出版社，1959，240.
[2]伏涤修.《玉簪记》本事与蓝本辨疑[J].戏曲艺术，2012（2）.
[3][明]赵世杰.古今女史[M].明崇祯年间问奇阁刊本.
[4][明]无名氏.张于湖传[M].南京：江苏古籍出版社，1994，622.
[5][美]浦安迪.明代小说四大奇书[M].沈亨寿译.北京：中国和平出版社，1993，24.
[6][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1979，23.
[7][古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅译.北京：商务出版社，1996，63.