【摘要】王实甫的《西厢记》作为我国古典戏曲艺术最璀璨夺目的精品之一，历来被千古传诵。作品所表现出的不畏权势、不畏封建礼教、勇于追求爱情的精神，不仅是对作品中人物的性格刻画，更反映了这个时代对自由平等生活的向往。明贾仲明增补《录鬼簿》，有《凌波仙》词吊王实甫：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”这种精神在清明雅逸、苍古空灵的古琴音乐作品中也有所收录。本文旨在对《张鞠田琴谱》中《五瓣梅》和《凤求凰》及《梅庵琴谱》中《凤求凰》加以梳理和分析，探究西厢与古琴的情缘和流变。作为文化载体，古琴见证了我国数千载的传统艺术和文化的发展，见证了每个时代不同的艺术精髓，它是文人音乐也是思想艺术的至高体现，更是中华文化的体现。
【关键词】西厢精神;变体;琴曲
【中图分类号】J632 【文献标识码】A
一、西厢精神的文化背景及故事演变
西厢故事最早见于唐代文学家元稹所著的《莺莺传》。故事讲述在唐代贞元年间有位叫张生的书生暂居在山西蒲州普救寺，和蒲州将领是好友。有位崔氏的寡妇带着女儿莺莺路过此地暂居寺中，恰逢兵乱，张生请将领好友帮忙保其崔氏及女儿无恙。张生与莺莺情投意合，但后去长安赴考的他又无情的抛弃了莺莺。后到了金代董解元的说唱作品《诸宫调西厢记》涌现于世，这部作品较之《莺莺传》更多了批判封建礼数的勇气，人物和性格塑造上也作了根本性的改变，笔下的张生不再是顽固不化的负心人，而是对爱情坚持如一的真挚之人。作品的表现形式有说有唱、以唱为主的艺术类型，宫调唱词，散文说白，也是我国现存最完整的诸宫调作品。这对王實甫的作品产生了极为重要的引导和影响。作为我国古典戏曲作品中最耀眼的代表作品之一，王实甫的《西厢记》音乐上不仅融合了南北曲的特点，文辞也极为清丽秀美，例如“娇羞花解语，温柔玉有香。”作品中不光注入了诗词名句，修辞手法也运用颇多，语言精湛优美，备受后人青睐。明代著名的戏曲评论家赞美道：“如花间美人，铺叙委婉，深的骚人之趣。极有佳句，若玉环之浴华清，绿珠之采莲洛浦。”另在刻画人物性格时更对比鲜明，较之董《诸宫调》，王实甫笔下的张生更为朴实、羞涩、真实一些。《西厢记》流传甚广，变体颇多，有《商调蝶恋花》《王西厢》《南西厢》等，可见“愿天下有情人终成眷属”的愿望已然是那个时代的精神产物。
从《莺莺传》产生的众多变本中，董解元的《诸宫调西厢记》和王实甫的《西厢记》影响较大。在故事情节、人物形象刻画、文辞、调式等方面都更符合当时人们的认知水平和时代要求。据《录鬼簿》著称，王实甫曾写过《杂剧》十四种，现在尚存全本的有《西厢记》《破窑记》《丽春堂》三种;存有残词的有《韩彩云丝竹芙蓉亭》和《苏小卿月夜贩茶船》两种;存有乐谱的有全折21折，残曲九曲。一部好的作品从来都映射着那个时代的思想、政治经济、人文环境等，西厢也是如此，从早期的唐代作品到金元时期亦反射了不同时代的社会背景。
唐代从贞观到开元时期国力强盛，社会安定，对外交流频繁，对外经济政策开放，文化交流颇多，一时成为世界最昌盛富有吸引力的国家。音乐文化也得到了极为高度的发展和融合，设立了大乐署、鼓吹署、教坊、梨园作为音乐机构，唐代的音乐作品大气精湛。元稹所创作的传奇剧《莺莺传》是在安史之乱之后，这时期统治阶级和人民、统治阶级内部和地方割据等各方面的矛盾突出，社会因素不稳定。他本人也是仕途不顺，也有人猜想这部传奇剧也许是根据自身的情感经历创作的。
到了元朝，统治者对人们的阶级压迫极为残酷。对汉族及各族人民的经济榨取，除用封建制方式外，农业发展滞后，大批农村人口涌入都市反倒促使都市经济得到了畸形的发展。考核制度和任职分化严重，“汉人”和“南人”阶级地位低下，往往不受重用，使得大批郁郁不得志的文人加入民间艺人的团队进行创作，作品的内容富有生活气息，多以故事、爱情等为旨向。随着文人的加入，戏剧发展迅速，不光音乐手法、技巧等表现手法得到提高，曲词文藻优美细腻，更增添了作品的艺术性和文学性。
那么，王实甫的《西厢记》就是在此背景下生成的。对自由的渴望，对爱情的勇于追求、对不平等阶级的不满和反抗，对有情人终成眷属的期望都可以从他的作品中找到，表现力更为直接和坚定。这是一部引领时代思潮的巨作，不光是在思想上对爱情要有勇于追求的恒心;词藻、曲调、押韵等方面的艺术表现和文学表现也很高。曲学家王骥德说到：“《西厢》诸曲，其妙处于不易摘。因为《西厢》之妙，不当以字句求之。其联络顾盼，斐叠映发，如长河之流、率然之蛇，是一部片段好文字。他曲莫及。”
二、西厢精神在古琴中的体现
西厢精神的作品变体众多，特别是戏曲类和俗曲类的作品版本颇多。如嘉靖葵丑年《风月锦囊》中《玉胞肚》有十一首“西厢情曲”，乾隆时期的《霓裳续谱》收录的关于西厢情结的作品更是多达三十五篇。在戏曲艺术中也有重要的延续：明代汤显祖巨作《牡丹亭》刻画了柳梦梅和杜丽娘相死相生的爱情故事，“情之至”时，“生可以死，死亦复生”的坚贞的爱情观，这种对爱情的自由向往和勇敢的追求与“西厢精神”一致。其次，在器乐作品中也有体现。《凤求凰》又名《文君操》，讲述的是汉代文人司马相如抚琴追求卓文君并私奔的“凤飞翱翔兮，四海求凰”的爱情故事。这部勇于追求爱情、不畏封建礼教的思想和《西厢记》的思想如出一辙。在古琴的变体中本曲最早见于明.汪芝编纂的《西麓堂琴统》，目前流传最广的谱本是《梅庵琴谱》。另《青箱斋琴谱》《重修真传琴谱》《新传理性元雅》《自远堂琴谱》《琴学初津》《太和正音谱》《酣古斋琴谱》《阳春堂琴谱》等琴谱中也收录有此曲。本文主要对清代《张鞠田琴谱》和《梅庵琴谱》进行整理和简单介绍。
《张鞠田琴谱》由张椿所著，此人善度曲、工书画，精于琴。整部琴谱最突出的特点是减字谱和工尺谱双谱记谱的方式，并把民间比较流行的曲调或音乐作品谱成减字谱，收录其中。虽然这种做法受阻，但其首创精神非常难能可贵，这些琴歌在语言、情感、思想等方面都与民间音乐作品保持了紧密的联系。现将《凤求凰》曲词整理如下：“有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。风飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。将琴代语兮，聊诉衷肠。何时见许兮，慰我仿徨。愿言配德兮，携手相将。不得于飞兮，使我沦亡。”这段曲词热烈直接，大胆的地表达了对爱情自由追求的信念，又不乏清新雅致的艺术表现。借用比兴的手法将自己比喻为“凤”，文君为“凰”，符合古人对爱情“凤凰于飞”的赞美之情。“凤凰”一词还有这样的描述：“萧韶九成，凤凰来仪”，意旨与音乐相关，是说萧韶的乐曲连续演奏了九章，凤凰也伴着动听的乐声翩翩起舞，喻以琴声打动爱好音律的文君。从结构上看，歌词为四字、五字为一句，词曲短小精湛。曲调却不似曲词般热烈而多了几分柔情，婉转舒缓，细腻绵长。虽然词藻华丽，亦多了一份清新的民歌之风。总体，这首《凤求凰》表达了大胆追求爱情的意志，不畏封建，不畏诸多礼数，从思想层面上看与王实甫的《西厢记》是一致的。
另《张鞠天琴谱》收录的《五瓣梅》的曲艺形式属民间小曲联套，清代文人华秋萍编撰的《借云馆曲谱》最早收录有《五瓣梅》，附歌词。现将张椿琴谱的歌词整理如下：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来时，谁人染就霜林醉。秋江上芙蓉，尽都是离人泪。小红娘，笑微微，小红娘，进酒一杯。嗳呦，张相公，你几时回，荣归……”从歌词上看，“小红娘”“张相公”便取自《西厢记》中的代表人物，可见这首琴曲也是《西厢记》在器乐当中的变体。曲调比较婉转，富有诗意，多用十六分音符表现乐曲的绵延婉转，用三字一组的唱词作为句首。句尾押韵：飞、泪、杯、归、桂，使乐曲听起来多了文学性的美感。第三句“小红娘，笑微微，小红娘，进酒一杯”两个乐句节奏一样，闪板起拍。句尾运用了重复的手法，强调突出相思之感，尾音拖长尽显意犹未尽的思恋和期盼之情。
《凤求凰》流传最广的谱本——《梅庵琴谱》由诸城派所著，下面简单介绍一下此谱本的基本情况和它的文化生态机制。
《梅庵琴谱》是由诸城派的第三代传人刘赤城先生撰写。诸城派是十九世纪中叶在“虞山派”的王既甫和“金陵派”的王冷泉二人融合发展演变而来，是我国重要的琴派之一。《龙吟馆琴谱》《琴谱正律》《桐荫山馆琴谱》《玉鹤轩琴谱》《斫铜集》《琴歌集》《梅云馆琴谱》《和平正音琴谱》等都出自诸城琴派。虽其只有二百余年的历史，但对我国现代古琴艺术的发展起到了不小的推动作用。因是两个派别融合而来，诸城琴派既有清微淡远的虞山风，又有绮丽儒雅的金陵派的琴风特点。同时，这也是特定的地域和文化環境下的文化产物。
诸城派的文化生态特点：
首先，自然环境方面。诸城原名东武，隋代时改名为诸城，位于山东省东南部。据说，上古时期的舜就出生于城北。此地依候，群山环绕，山岭六十余座，河流五十余条，所谓“山川形胜，列在股肱”。其次，文化方面。优越的地理环境也为当地的政治经济文化带来了一定的优越性，名人辈出，如宋代著名诗人苏东坡曾任密州太守，写下了《水调歌头·明月几时有》《江城子·密州出猎》千古名篇，著名的宋代《清明上河图》创作者张择端，清代著名的书法家、东阁大学士宰相刘墉（刘罗锅）等都出自诸城。山东地区不仅民风淳朴又是孔孟之乡，春秋战国时期伟大的思想家孔子及其弟子创立了儒家学派，并师从于鲁国乐官师襄，作《猗兰操》（又名《幽兰操》）、《龟山操》等著名琴曲。孔子十分推崇音乐，主张“以正以德”，重视“礼治”，认为音乐有感化的作用。“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼。”
现将《梅庵琴谱》的歌词整理如下：“有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。将琴代语兮，聊诉衷肠。愿言配德兮，携手相将。何时见许兮，慰我彷徨。不得于飞兮，使我沦亡，使我沦亡。”这两部琴曲的歌词相近，只有个别歌词顺序不一，且都出自元代王实甫所作《西厢记》，更是西厢精神在古琴中的直接体现。歌词正是张君瑞初见莺莺后的炙热的思恋之意，司马相如效仿用一曲相思爱恋之曲大胆地表达了对文君的爱意并结合成功。音乐上此曲是林钟调，属优美而感伤的情绪，所以节奏相对展宽，每小节有四拍，节奏徐缓，散音、按音、泛音交错运用，旋律细腻婉转，尽显忧伤。相较《张鞠田琴谱》而言，节奏和旋律不同。根据王迪译谱版本《张鞠田琴谱》节奏多为2/4拍，句尾拖长，作品短小精湛。
三、琴歌
乐曲《凤求凰》和《五瓣梅》都属于琴歌，作为古琴重要的艺术表现形式，抚琴而歌的艺术手法是诗歌与音乐的结合体，最早的琴歌曲谱是宋代著名文学家姜夔（号白石道人）的《古怨》。早在先秦时期琴和瑟便是歌唱的主要伴奏乐器，《琴史·声歌》中有记：“歌则必弦之，弦则必歌之。”说明琴歌历史悠久，流传甚远，但是很多曲谱没有流传下来。明清时期开始出现了一些收集琴歌的专辑，如龚经《浙音释字琴谱》（1491前）、谢琳《太古遗音琴谱》（1511）、黄士达《太古遗音》等。但宋代以后不少琴家注重古琴的弹奏技巧和表现手法，特别是到了明代，在浙派和虞山派的倡导下古琴愈趋于纯器乐化，提出“去文以存勾剔“的主张，认为琴歌多吸收民间的音调和素材，体现不出古琴的淡雅，更有甚者歌词比较粗陋大大破坏了琴的雅韵和文人的雅致而被琴人一度反对，使得琴歌的发展消极滞后。清代时，记录琴歌的曲谱只有四部，分别是《东皋琴谱》《松风阁琴谱》《张鞠田琴谱》《琴学心声》。
琴歌多吸收了民歌、小调等音乐元素，民间气息浓厚，与民众的生活紧紧相连，孔子“三百五篇，孔子皆弦歌之”。《旧唐书·礼乐志》提到：“唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调、瑟调、蔡氏五弄、楚调四声，谓之九弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”琴歌是我国自古以来重要的艺术类型，所保留下的琴曲集更是我国传统音乐文化的宝贵财富。随着朝代更替，有的琴人认为，虽然琴歌的歌词多采用诗词，但缺失了琴的雅致，琴歌的发展受阻，日渐滞后。由此可见，像《张鞠田琴谱》等收录琴谱的曲集对于琴歌的重要性而言不言而喻。
古琴历来被称为文人音乐，许多有学识的文人雅士经常参与琴音乐的创作，也包括琴歌的创作。也有一些文人仅是依声填词，忽视乐曲的旋律和创新性，这就不利于琴歌的创作和发展。也因古琴减字谱无节奏的特殊性，许多琴曲和琴歌在传承中因地域文化、弹琴技法和对乐曲理解力等不同，往往出现一曲多谱，不易保留。直至现当代，古琴的独奏表演形式的关注度还是远远高于琴歌。1956年，由查阜西、王迪等人组成的调查小组走遍了18个地区查访，却仅仅只搜集到了7首琴歌。可见，琴歌的发展受到了很大的阻碍。
我国以“礼仪之邦”闻名于世，“礼乐制度”不仅历史悠久而且历经五千多年的演变，列“琴棋书画”四艺之首。古琴作为音律文化发展的典型代表，自古有“士无故不撤琴瑟”之说，且又融合了儒家、道家的思想，其琴曲风格大多淡雅幽远，或抒情、或忆人、或哀思、或寄情山水，如著名琴曲《阳关三叠》《流水》《梅花三弄》《大胡笳》等。从《张鞠田琴谱》到《梅庵琴谱》，可见虽然琴谱略有不同，其不畏封建、勇于追求自由爱情的思想是一致的。这两首琴歌亦反映了那个时代人们对自由美好爱情的向往，对封建礼数的反对。难能可贵的是，这些多流传于民间的艺术作品能在古琴中有所体现，同时也影射出了明清时期的政治生活背景。古琴作为我国最具代表的民族乐器和文人音乐的象征，不只是有许多精湛的传统曲目，也有一些与其他戏曲和曲艺音乐等民间音乐融合或影响下的作品。例如《张鞠田琴谱》中有根据昆曲改编而著的作品《冥判》《写本》，也有根据花鼓、道情收录的《板桥道情》《花鼓》《傍妆台》《劈破玉》等。《西厢记》更是一部引领时代思潮的优秀作品，在文辞应用和曲调的谱写上沁人心脾，其作品表现的思想更是超前，并且在它的带动下俗曲艺术也得到了快速的发展，是俗曲发展的先声。并且，在不同的艺术类型和器乐作品中有许多流变，是我国传统音乐规律的现实性的写照，有益于我们更好地多方面、多层次的研究古代的社会、政治、文化等，更好地保护和传承我国经典的音乐文化。
参考文献
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上、下）[M].北京：人民音乐出版社，1981.
[2]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2000.
[3]查阜西.存见古琴曲谱辑览（上、下）[M].北京：文化艺术出版社，2001.