摘 要：《赵氏孤儿》在由史传文学向戏剧叙事的转换过程中，在不断为多种戏剧(戏曲)作品所表现的过程中呈现出了多重面貌。元代戏曲家纪君祥的五折本元杂剧《赵氏孤儿》，对历史和历史人物都进行了新的理解和塑造。“搜孤救孤”成为人们最为熟悉的戏曲母题之一，不断搬演，由此可见中国戏曲逐渐成熟的发展脉络。
关键词：赵氏孤儿 戏曲 改编
【中图分类号】：1206【文献标识码】：A【文章编号】：1002-2139(2010)-02-0019-02
传统戏曲中有许多作品描写发生在朝廷中的忠臣良将与奸佞之辈的尖锐斗争，其中最常见的情节是在朝纲不正、奸臣当道的情况下，忠良们惨遭陷害，经过激烈斗争，正义最终战胜邪恶，而从这些古典题材中汲取养分，进行当代意义的整理并表演的作品也不在少数，如近年来引发热潮的《赵氏孤儿》，这部经典剧作以托孤、救孤、抚孤、复仇为主线，展现了善良敬义、诚信忠义、舍身求义的极具冲击力的人文精神。而孤儿故事在由史传文学向戏剧叙事的转换过程中，在不断为多种戏剧(戏曲)作品所表现的过程中呈现出了多重面貌。
“赵氏孤儿”的故事背景最早载于《春秋》，其后《左传》、《国语》都有进一步的扩展叙述，其后司马迁从多个侧面进行了论证、梳理与剪裁，后代关于赵氏孤儿的故事基本源于《史记·赵世家》：大夫屠岸贾和赵盾文武不和，屠岸贾以弑君之事归罪于赵氏，不请君命而杀赵家满门，赵家友人程婴和赵家门客公孙杵臼设计救孤，“谋取他人婴儿负之”，藏于深山。十五年后，孤儿报仇，重为晋国大族，而程婴自杀，以谢先义。
这已经是一个完整的搜孤救孤的故事了，尤其是程婴忍辱负重保全孤儿的忠义行为更是被司马迁着重书写。此后的一些典籍篇章中，如汉代王充的《论衡》、唐代李翰的《蒙求记》、刘知己的《史通》、宋代《容斋随笔》十、《困学纪闻》十一、《粱氏史记志疑》二十三等，都延续了对孤儿故事中程婴等义士忠勇诚信大义行为的高度肯定。这种心理倾向逐渐影响到后代作家对于此故事母题的改造加工与重新阐释，使这个故事在流传的过程中体现出了主题的同一性，其对“义”的张扬，远远超出了对“复仇”的快意的渲染。
据现存资料所载，《赵氏孤儿》戏剧文本最早现于宋元年代，作者已无可考证，原剧名为《赵氏孤儿报怨记》，在《永乐大典·戏文一》中有所著述，《南词叙录·宋元旧篇》简作《赵氏孤儿》，《古本戏曲从刊初集》本据明代金陵唐氏世德堂本影印，题为《赵氏孤儿记》。
元代戏曲家纪君祥的五折本元杂剧《赵氏孤儿》，在人物设置、角色关系及情节展示上，遵循着戏剧基本规律，在基本史料的基础上做了一些调整。把全剧的重点放在忠义与人情的冲突上，按照善与恶、正义与非正义的道德规范，按照“忠”“奸”有别的伦理模式，对历史和历史人物都进行了新的理解和塑造。这样一来，不仅使赵氏孤儿的故事更富于戏剧性，而且凸显了该剧情节中蕴含的悲剧精神和儒家传统的“忠”、“信”、“义”的主题。因此也得到了王国维先生的高度评价：“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”(《宋元戏曲史》)。尽管元刊本得到了王国维的高度评价，但一般评家所依据的却并不是元刊本，而是流传远为广泛的题为《赵氏孤儿大报仇》的明刊本。元明版本采用同一题材却呈现出相异的内容，这些差别呈现出元明社会政治意识形态的迥异。
元刊本中的晋灵公是个昏君，元刊本第一折就说“晋灵公偏颇，朝廷中用屠岸贾这般人”，楔子也有“晋灵公江山合是休”的唱词。把责任明显归咎于晋灵公的昏庸无道。而在明刊本里，晋灵公却是个明君。成人后的赵孤在第四折里就明确地唱道“明主晋灵公”。将屠杀赵家满门的责任全部推给了屠岸贾，点名他乃是欺瞒君王诈传圣旨，这样变化的主要原因在于明代儒术的复兴和对帝王的尊讳，同时也有朱姓汉人统治明君圣主的正统思想，这也与当时的文艺环境息息相关。修改后的《赵氏孤儿》显然已经不再以复仇为全部内容，而是着重尽忠全义的方面，以宣讲伦理道德儒家思想为主。另一个差别是前者中的庄姬是赵朔死后被囚在宫中而死，而后者中的庄姬托孤给程婴后自缢而亡。这一改编增加了全剧的悲剧气氛，同时也帮助坚定赵孤后来复仇的决心。明刊本比元刊本多出个第五折。在这一折里，赵孤不仅“把奸贼全家尽灭亡”，而且“谢君恩普国多沾降……袭父祖拜卿相”，使复仇得到了完美的结局，也反映了善必胜于恶的复仇观念。
自纪君祥版《赵氏孤儿》问世以来，“搜孤救孤”成为人们最为熟悉的戏曲母题之一，不断搬演，如南戏《赵氏孤儿报冤记》，传奇《八义记》、《接缨记》，杂剧《赵宣孟》、《节义谱》等。这其中又以明代徐元所著传奇《八义记》最负盛名。内容更加完整，也更加注重人物形象的塑造，戏剧结构趋于细致，故事情节也越加曲折，由此可见中国戏曲逐渐成熟的发展脉络。
建国后的戏剧舞台上孤儿母题仍然受到戏剧家们的一致关注，近代京剧以及各地方戏曲基本延续了《八义记》的故事模型，采用比较集中的戏剧冲突和吸引人的复仇情节结构剧情，并突出程婴等角色的大义凛然，如京剧《搜孤救孤》(孟小冬、裘盛戎主演)，《赵氏孤儿》(马连良、张君秋、谭富英、裘盛戎主演)。秦腔《赵氏孤儿》(马健翎本)又名《八义图》。川剧《陈英救姑》、《赵氏孤儿大报仇》。豫剧《程婴救孤》。 其中，1960年版的京剧《赵氏孤儿》可谓集前代版本大成之作，故事剧情大体延续前作，戏剧性情节更加丰富。新加入了侍女卜风这一角色，从边关15年后回朝主持报仇工作的大臣为魏绛，韩厥恢复守宫自刎义士形象，同时也明线突出了刺客灵辄自杀、卫士提弥明报恩等诸多情节。程婴为草泽医人身份，出于保存忠良之后的义愤而救助孤儿，公孙杵臼也展现了完整的行事轨迹，此外剧作还加入了魏绛鞭打程婴和孤儿射雁遇母的情节，不同的是，剧终时魏绛出面重整朝纲，公主回銮，程婴也没有自杀报义，结尾以击杀屠岸贾作结，展现了传统京剧典型的大团圆结尾特征。
作为中国传统文化的代表，戏曲文化的明显标志正是一代代传承下来的价值传统、人生理念。如今对经典的改编和利用非常普遍，孤儿故事再一次成为大热门，编导者也在悲剧意义的开掘、悲剧人物的塑造、悲剧内涵的认识上进行着积极的尝试和思考，但对经典的重读与新解也存在不少问题，正如一千个读者会有一千个哈姆雷特，不同的改编者切入的角度，确立的题旨，截取的断面，选择的风格……其实无不见仁见智，直接反映着特定的价值取向、人格境界、美学修养，但是不管怎么改，每一类作品都有其存在的价值，起码为观众提供了不同的解读原著的角度和方法。
法国作家伏尔泰曾经把纪君祥的，《赵氏孤儿》改编为《中国孤儿》，就是为了光扬他所说的“中国精神”。他是针对卢梭对中国的偏见——认为中国人“没能因科学而净化心灵和勇于为国捐躯，反而成了甘于忍受鞑靼人野蛮蹂躏的‘奴才’”的论调，他将公元前7世纪《赵氏孤儿》的情节移至1215年蒙
古人攻克北京之后的成吉思汗时代，特意描述中国朝臣张惕及其妻伊达梅以牺牲自己亲生孩子挽救“中国孤儿”的超凡勇气，连暴君成吉恩汗也不能不为之所动，蒙古征服者最终被受征服民族的文化所征服，从而显示了理性的胜利。作者颂赞的是“纯人文的美德、忠诚、牺牲精神和对人类理想经久不衰的眷恋。”
从接近原著精神实质上说，并不是所有的改编作品都能做到。2003年北京的戏剧舞台上出现了三台根据戏曲《赵氏孤儿》改编的戏：北京人民艺术剧院演出的话剧《赵氏孤儿》(金海曙编剧，林兆华导演)完全模糊了戏曲《赵氏孤儿》中的正义与非正义的矛盾斗争，而以统治集团内部的怨怨相报来解释复杂的历史现象，这种刻意要表现的“新意”，不仅远离了原著的故事，而且失去了原著所体现出来的“精神”。中国国家话剧院演出的话剧《赵氏孤儿》(编导田沁鑫)消解了原剧中通过程婴所要表达的那种舍生取义的人文精神，两台话剧都引起不小的非议。而河南省豫剧二团演出的豫剧《程婴救孤》(陈涌泉编剧，黄在敏总导演，张平导演)则受到普遍赞誉。
该剧沿用了《赵氏孤儿》基本的故事框架，重点写程婴救孤，从程婴为“救孤”而忍辱负屈到程婴为“保孤”而壮烈牺牲，延伸了原著的思想内涵，使这一古老悲剧具有了新的含义。
剧中着重突出的是“人”，主动关注人的生命价值，充分展现人的精神世界，深入挖掘程婴在“救孤”过程中的内心情感。在叙事上，舍去了表现屠赵矛盾的情节，只通过屠岸贾和门客之口作一个交代，然后进入一个小高潮：程婴如何救孤儿出宫。
宫女彩凤(在京剧中卜风)受刑、程婴“告密”之后的情节应该是全剧的高潮，京剧中，在公孙杵臼和惊哥死后程婴即随屠岸贾下场，在豫剧中则是让程婴独自在舞台上声嘶力竭用大段的唱念对死去的公孙杵臼和惊哥进行了一场哭奠。
当程婴被自己精心养护的赵氏孤儿指责为坏人、被公主和魏绛所误解而遭受棍棒毒打时，十六年来为救孤所承受的“灵”与“肉”的折磨——失子的悲痛，抚孤的辛苦，丧妻之哀，遭受世人唾骂的痛苦，一股脑儿涌上心头。当着公主和魏绛的面，程婴打开了情感的闸门，诉说着十六年压在心底的痛苦——“为救孤我舍去惊哥亲生子，为救孤我妻思儿赴黄泉，为救孤我每天伪装与贼伴，为救孤我身居屠府落不贤，为救孤我遭人唾骂似豚犬，为救孤我忍辱含垢十六年I”这段唱把程婴在同邪恶势力进行斗争的过程中，忍受着个人巨大痛苦、精心抚养“孤儿”的心理揭示的淋漓尽致。程婴守着心中的秘密，默默忍受着，从大悲归于平淡，从剧痛走向坦然，身上闪耀着人性的光辉。
该剧一改《赵氏孤儿》的大团圆结尾为悲剧结尾，写程婴为保护孤儿而惨死在屠岸贾的剑下。极大的增强了该剧的悲剧力量，使全剧的悲剧风格更加统一，使主题更加深刻，使程婴的形象更加完整，而且与《史记》的记述也有了一致性，突出了人物重大义轻生死更轻富贵的精神境界，同时，人物的这种道德风范与高尚精神也由该剧的结尾推向了高潮。
中国传统戏曲艺术要生存、要发展就必须变化，为其生命注入新的活力。豫剧《程婴救孤》也作出了有益的探索：
在舞台表现上，在传统程式的基础之上借用了话剧舞台的表现手法，用灯光明暗净场，舞台上用一个两层的桥状城楼架构舞台空间，通过城楼把舞台分割成几部分，增加了表演区，演员可以在城上、城下、台阶上、桥洞处表演，这种舞台设计扩大了演员的表演范围，使表演能很好的利用空间分割表现时空变化。
剧中人物的化妆和服装有了新意。我国传统戏曲最初是高台、广场演出，台高、场大、观众离得远，为让观众看清剧中人的容颜举止，必须有鲜明的服饰、道具和夸张的造型，久而久之就形成了夸张的脸谱程式。但豫剧《程婴救孤》其人物脸谱淡化，魏绛和屠岸贾己经没有了脸谱，只是用一红一白作为忠与奸的区别。剧中人物的服装是在“传统装”的基础上糅以“古装”，既体现人物的身份，又显人物形象之飘逸。
“赵氏孤儿”从一个客观政治事件到成为历史叙事的对象，其文化蕴涵被一代又一代的叙事主体不断地丰富着，进入戏剧创作领域后，随着时代的发展，无论思想上还是艺术上， 《赵氏孤儿》己经显露出局限，改编作品最终所达到的高度即取决于对局限的突破和超越，真正意义上的创新也体现在这里。
《赵氏孤儿》以情节见长，矛盾尖锐，冲突激烈，双方之斗争惊心动魄，悲壮惨烈，事件之发展曲折跌宕，扣人心弦。故事本身可以吸引人，但最能嵌入观众记忆、打动观众心灵的，永远是人的命运。无论在东方还是西方，也无论是史传还是戏剧，孤儿故事的意义早已经超越了故事本身，而变为了一种文化方式而广泛存在。历史剧某种意义上都是现代戏，春秋时期那种舍身取义、一诺千金的血性和阳刚令人荡气回肠，但人不仅应该怀念文明的辉煌，更应该生活在自我修养完善、追求品行健全的不懈努力和信念之中。对于我们这个时代，最需要的，也是能够引领人的精神走向圣洁的戏剧作品。