基金项目：本文系国家级大学生创新训练项目“多维视阈下的明代文人戏曲传播接受研究”（201710446069）阶段性成果。
摘 要：推尊元代作品、探讨美学价值是明代曲学理论的重要组成部分。明初时期的曲论建设，表现出细腻程度欠缺、论点和论证过程带有空疏之弊的元曲尊奉面貌;进入到嘉靖——万历时期，李开先、王世贞、何良俊、王骥德等曲学家改变了明初以来的“尊元”思维和理论格局，呈现出向细致化、典型化的趋向。这既是明代文人散曲、戏曲实际写作经验累积的结果，也是曲学家群体在理论建构不断丰富、成熟历程中的自觉选择;有助于曲体文学规律性认知在举例探析的模式下，完成直观、质感的呈现。
关键词：明代文学;曲学;元曲
作者简介：田晓婧（1996-），女，山东青岛人，曲阜师范大学文学院2015级学生;王斌（1982-），山东滕州，戏剧戏曲学博士，现为曲阜师范大学文学院讲师、硕士生导师，研究兴趣：明清文人戏曲生态、古典曲论、明清文人话语权力表达。
[中图分类号]：J8 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2019）-02--03
在明代曲学理论领域中，呈现出明确的“尊元”现象：即以元代散曲、戲曲作品为范本，探究、推尊其写作经验、美学特征，并以此为焦点，展开曲学理论的探讨与建构。对于明代“尊元”的理论建设环节，如果考索其细节流变脉络的话，可以发现文人群体在嘉靖——万历时期的曲学论说中，并未遵循明初以来的思维路线和讨论格局，而是随着对戏曲文体认识的加深，呈现出向细致化、典型化方面发展的鲜明特征。
一、明初“尊元”的粗陋之弊
明初曲学注重分析曲体写作的风格流派，对具体作家的创作风格进行归纳，相较后来带来曲学高峰的嘉、万曲学，明初曲学的建构格局表现出对元曲系统进行粗线条总结、不够细致的缺憾。
此以明初曲学的代表作、朱权《太和正音谱》为例，稍作分析：朱权归纳元人创作风格，提出“新定府体一十五家”，即“丹丘体、宗匠体、黄冠体、承安体、盛元体、江东体、西江体、东吴体、淮南体、玉堂体、草堂体、楚江体、香奁体、骚人体、俳优体”十五种，[1][P13-14]从宏观的写作格局层面对元曲体式进行了区分，但这种区分从个人经验出发，有些体式实际相互重合，反而有失之空疏之嫌。
如朱权解释黄冠体为“神游广漠，寄情太虚，有飡霞服日之思”，[1][P13]解释草堂体为“志在泉石”，[1][P14]表明两体式在本质上看都是描写文人追求修身养道、隐逸林下的生活情感，联系到马致远、白朴等元代作家的散曲作品，其实他们往往将隐居泉石的乐趣与体悟道家“清静无为”的感触共现在同一篇作品中，无法用单纯的某一体式来归结，所以从实际作品的归纳方面衡量，该两体式理应归于一体。又如承安体解释为“华观伟丽，过于泆乐”，[1][P13]盛元体解释为“快然有雍熙之治，字句皆无忌惮”，表明两者都是与承平盛世的写作背景有关，反映的均为太平之下文人的怡乐之思，而且语言风格的定位上，所谓“过于泆乐”、“字句皆无忌惮”在区别度上也明显有相互重合、客观上难以明晰区别、把握之弊，所以这两体实际也应归于一类。
也正基于对这种空疏的纠正，今人多有对十五种体式重新整合的情况。如叶长海认为丹丘以“豪放不羁”、江东以“端谨严密”、东吴以“华丽纤巧”可以分立成三派，而盛元、淮南则可以归入丹丘，西江可以并入东吴;宗匠体被朱权定义为“词林老作”，代表着文笔老练程度、而非作品风格，因此应从体式归纳中屏除。[2][P79]
而在《太和正音谱》中“杂剧十二科”的分类中，也有流于空疏、分类不清之病。例如其三曰“披袍秉笏” 、 四曰“忠臣烈士”、六曰“叱奸骂谗”，[1][P24]都涵盖历史英雄人物以及朝廷政治活动的题材，从剧本设计的角度看，文人为彰显“忠臣烈士”的忠烈，往往会设计一个或多个进谗言、扰政事的奸臣形象以达成戏剧冲突，同时也会在高潮和结尾部分设计忠臣对君主的报效、君主对忠臣的嘉奖这类情节来表现忠臣的贡献、君臣相得，因此，像“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“叱奸骂谗”这样的分类实际在元杂剧中往往是无法将一部历史题材作品进行合适分类的，如关汉卿《单雄信单鞭夺槊》、尚仲贤《汉高皇濯足气英布》这类作品，就三者兼顾，完全不能明晰的归于三类中的任何一类。
又如其十曰“悲欢离合”、十一曰“烟花粉黛”，[1][P24]用来分析诸如《救风尘》这样的以妓女为主角、表现爱情题材的杂剧时，也实际失去了可操作性：该剧既涉及书生安秀实与乐妓宋引章之间由分离到团圆的“悲欢离合”，也因主角是乐妓赵盼儿、故事主要表现她的机智勇敢，故此也属“烟花粉黛”的范畴——所以《救风尘》也难以用“杂剧十二科”的体例进行分类。
此外，后世学者作为一个元杂剧重要类别来研究的“公案戏”、乃至关汉卿《窦娥冤》都无法在“杂剧十二科”中找到所属分类，也不能不说是《太和正音谱》中的一个重大失误。
由此也可反映出，在明初时期，即使是当时代表性曲学家的朱权其对元曲的认识也并不全面，其所提的作家风格、作品体式分类不仅不够明晰、甚至有明显的失当、遗缺之憾。这表明当时文人曲学的发展尚处较低层次，虽然其出发点在于总结元曲成就、推尊元曲范式性体例，并已经有分类研究的明确意识，但实则视野狭隘不能完全兼收并蓄元曲成就，并被个人主观经验的随意性所干扰，而导致最终的分类不够严谨，只能流于粗为勾勒、带来对具体作品不能细究的弊端。
二、嘉、万曲学“尊元”的细节化倾向
进入嘉、万曲学之中，我们可以清晰地看到，当时文人对元曲成就的标举更甚明初，但在模式、路径而言，已经大不相同：这一时期的曲学研究，不过多围绕针对整个曲体文学概观性的分类进行建构， 嘉、万曲家普遍对元曲欣赏角度有所切换，从《太和正音谱》式的分析归纳、总结论说作家风格、作品体式的分门别类角度脱出，转而细化研讨，以对具体词曲作品中的句子进行列举式的个案分析为论述策略。
如王世贞《曲藻》，云：
马致远“百岁光阴”，放逸宏丽，而不离本色。押韵尤妙。长句如：“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙东缺。”又如：“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。”俱入妙境。小语如：“上床与鞋履相别。”大是名言。结尤疏俊可咏。元人称为第一。真不虚也。[3][P28]
即以马氏具体作品中的长句、短句分列进行举例说明，既以实证的方式指出其本色、押韵、疏朗俊逸的写作特征，也凸显了马致远作为元曲大家的至高成就。
又如王世贞推举《西厢记》中名句，标注“雪浪拍长空，天际秋云卷，竹索缆浮桥，水上苍龙偃”等数句“是骈俪中景语”，“手掌儿里奇擎，心坎儿里温存，眼皮儿上供养”等数句“是骈俪中情语”， “他做了影儿里情郎，我做了画儿里爱宠”等数句“是单语中佳语”，认为“只此数条，他传奇不能及”[3][P29]。也是以具体句子为例证，将《西厢记》中语句以写作风格与反映情境相互融会贯通的特征，质感化的归纳和呈现在读者面前。
李开先《词谑》第三十三则中，也不厌其烦引录赵元晖《南宫散套》全文，以证元人“为嘲僧而作”的散曲中，有能为明人提供戏谑讽刺类写作范式者[4][P290]。在“词套”部分，也全文录入张可久《【南吕·一枝花】湖上晚归》、马致远《【北吕·夜行舡】百岁光阴》两个散套，[4][P292]通过具体篇章的比照，来说明两部作品在押韵、音律方面不分伯仲，并有着“东篱苍老、小山清劲”的写作特征，以证“世独重马东篱《北夜行舡》” [4][P292]有视野狭窄之嫌，实际在元曲范畴内，张可久与马致远应在套数成就方面并称。
而在总结元明曲学的王骥德《曲律》中，罗列具体作品内容，以之为例进行疏证、标举元曲成就的情况更是屡见不鲜。如《论俳谐第二十七》部分，举元人《嘲秃指甲》词全文：“十指如枯笋，和袖捧金尊。搊杀银筝字不真。揉痒天生钝。纵有相思泪痕，索把拳头揾。”[5][P135]既表示其通篇达到了“着不得一个太文字，又着不得一句张打油语。须以俗为雅，而一语之出，辄令人绝倒，乃妙”的审美高度，也有展示“首语及‘揉痒天生钝’句，尚觉着相”[5][P135]的疏漏之意。
在《论险韵第二十八》中，连举《西厢记》“不念《法华经》，不礼梁王忏”，及“彩笔题诗，回文织锦”两句[5][P135-136]，指陈其文虽短，但含带着“何语不俊，何韵不妥”的音律效果，有着“韵险而语极俊，又极稳妥”[5][P136]的妙趣所在。
甚至在《论巧体第二十九》中，连举元曲三例，云：
元人以数目入曲，作者甚多，句首自一至十，有顺去逆回者。《辍耕录》载【折桂令】起句“博山铜细袅香风”，一句两韵，名曰“短柱”，为极难作;虞邵庵作“銮舆三顾茅庐”一曲拟之，则二字一韵，盖尤难矣。乔梦符有“当时处士山祠”一曲，亦用此体。[5][P136]
通过元代作家多个作品的举证，表现元代作家技巧高超，能以一句两韵、二字一韵的音律转换进行“巧体”书写。
可见，嘉、万曲学系统中，突出的重视对元人作品的采撷，以形成从具体实证向曲论提炼的路径搭建，这一点改进之处，比明初《太和正音谱》式的仅归纳作家、作品风格，而不以具体例证相佐的论述模式，要更切近元曲本来面貌的呈现，从而在尊重事实的基础上，既有力彰显了元曲在各细微层面的成就，也有效避免了流于空疏之弊。
三、嘉、万曲学“尊元”的典型化倾向
嘉、万曲家对元曲成就的总结，多采取树立、推尊典型作品的方式，这与明初乃至上溯至元代曲学系统中《录鬼簿》、《续录鬼簿》、《太和正音谱》等著作均以标高作家成就、并不对具体作品进行经典化定位的模式完全不同：研究视线从作家转移至作品，有助于提升对于曲的具体文学特征的全面把握，通过对具体典型作品的论说，对时人起到在欣赏和创作两个方面的垂范作用。
例如，何良俊《曲论》，推高郑光祖杂剧《王粲登楼》，说“至如《王粲登楼》第二折，摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈，至后【尧民歌】、【十二日】，托物寓意，尤为妙绝，岂作调脂弄粉语者可得窥其堂庑哉！” [6][P7]又说郑光祖《梅香》首折中【寄生草】、【六么序】两曲“蕴藉有趣”，【大石调】、【好观音】两曲“语不着色相，情意独至，真得词家三昧者也”[6][P7]——这些均是以元曲代表性作家的具体作品出目、唱词为典型范例，陈述其中的艺术韵味，进行经典建构。
在杂剧评论方面，《曲藻》中亦有论说，云：“《梅香》虽有佳处，而中多陈腐措大语，且套数、出没、宾白，全剽《西厢》”[3][P34]之论，将两部元人杂剧对比，指出郑光祖《梅香》有明显的对王实甫《西厢记》承袭乃至剽窃之处，不仅驳斥了何良俊“极称郑德辉《梅香》”、“以为在《西廂》之上”[3][P34]的偏颇观点，还通过这种对比，进一步展示出《西厢记》对整个元曲创作乃至戏曲文学的典范价值，实则以驳立论，将“北曲故当以《西厢》压卷”[3][P29]的定论加以典型化的举例论证。
《曲藻》对南戏经典作品按艺术成就的高低，还进行了排序，认为“《琵琶记》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳”，“《拜月亭》之下，《荆钗》近俗而时动人，《香囊》近雅而不动人，《伍伦全备》是文庄元老大儒之作，不免腐烂”，[3][P34]将《琵琶记》、《拜月亭》、《荆钗记》三部元人南戏与《香囊记》、《伍伦全备记》两部明前期的文人南戏进行对比。其中，《琵琶》、《拜月》两部有着无可比拟典范意义，其排名占据文人南戏的一、二两位也是当时世所公认，所以只用一个“佳”字点评带过;而《荆钗》排名第三则属于王世贞的个人判定，因此需以“俗”的文学特征、“动人”的艺术效果来与《香囊》、《伍伦》进行对应比照，来阐明《荆钗》所取得的不俗成就，从而凸显其获取文人南戏经典地位的合理性，以及这一评价定位客观性。
《曲律》也较多应用了树立作品经典地位的手法来推尊元曲。如王骥德在《论家数第十四》开篇，直陈“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见”[5][P121]，将整个元杂剧体系与《琵琶》、《拜月》两部元南戏均“本色”风格的代表进行推崇。而联系到其时承接南戏而来的文人传奇勃兴，此处行文“《琵琶》、《拜月》二记”的例举，实际是为明代传奇的作者们标识出在创作层面，于元曲体系中所应效仿的经典范式。
又如《论宾白第三十四》提到“《琵琶》黄门白，只是寻常话头，略加贯串，人人晓得，所以至今不废”[5][P141]，《论论落诗第三十六》提到“落诗，亦惟《琵琶》得体。每折先定下古语二句，却凑二语其前，不惟场下人易晓，亦令优人易记”[5][P142]，分别对《琵琶记》在宾白、下场诗等戏曲体例方面的范式意义进行标举;有了这样的铺垫，之后在《杂论第三十九》部分引出“古戏必以《西厢》、《琵琶》称首，递为桓、文”[5][P149]的观点，形成对《琵琶记》在曲坛的高度加以推崇之论，也便顺理成章了。
四、结语
嘉、万曲学对“尊元”理念在继承前人的基础上，进行了一定程度的发展，注重具体字句的细节分析、注重经典案例的举用与塑造，是该时期曲家在“尊元”论说的过程中比较突出的行文特征;这两个论说特征的出现，有效弥补了明初曲学失之空疏的不足，也推进了新的审美思维模式的发展，使曲学规律、规则通过细节化、典型化的分析举例，以感性的形式出现在读者面前。
参考文献：
[1]明 朱权：《太和正音谱》，中国戏曲研究院 编，中国古典戏曲论著集成（第三册）[C]. 中国戏剧出版社，1959.
[2]叶长海：中国戏剧学史稿[M]. 北京：中国戏剧出版社 2005年.
[3]明 王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院 编，中国古典戏曲论著集成（第四册）[C]. 中国戏剧出版社，1959.
[4]明 李开先：《词谑》，中国戏曲研究院 编，中国古典戏曲论著集成（第三册）[C]. 中国戏剧出版社，1959.
[5]明 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院 编，中国古典戏曲论著集成（第四册）[C]. 中国戏剧出版社，1959.
[6]明 何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院 编，中国古典戏曲论著集成（第四册）[C]. 中国戏剧出版社，1959.