摘 要：从“南、北九宫”的渊源与流变，并由此涉及中国传统乐学、曲学发展史上的一些奇特现象，对宋教坊十七调失落的原因、元曲十二宫调调义之衍变、明代“南、北九宫”区分的实质，分别从理论的高度进行了必要的辨析。同时，论及“南、北九宫”在文化意义上的民族情结问题。
关键词:一均七声；同均三宫；乐调；韵调；犯调；韵体；套类；套型；南北曲合流
中图分类号：J802 文献标识码：A
“南、北九宫”是曲学研究领域的重要内容之一，是传统“曲唱”艺术发展史上的产物，先后分别形成、定型于元明时期。如果往前追溯可以看出它与唐代燕乐二十八调体制有一定渊源，而往后审视则可以看到它为清代中期实现南、北曲两大系统的归并（即《九宫大成南北词宫谱》的编纂工程）奠定了坚实的基础。然而，事物的发展并不以人们的主观意志为转移，传统文化的传承与流变注定要受到来自内部和外部条件因素的制约，并非仅以一种互为表里的面孔呈现在历史面前。“南、北九宫”就属于这种非常典型的例证，但也因此引来了不少的麻烦，大概从明代起有关这方面的争议就没间断过，尤其对“南、北九宫”的定性问题，直到今天仍为曲学界、音乐界学者们所困惑。音乐乎？曲体乎？抑或文化意义上的民族情结乎？可谓看法各异、论点杂呈。归纳起来主要有这样几种观点：一是认为“南、北九宫”并不具有乐学性质上的宫调涵义，完全是人为因素虚设出来的玩意，有“弄假成真”之嫌。二是认为“南、北九宫”是经纬曲谱结构的枢纽，尤其在曲牌联套的结构原则中居于统摄地位，同时又标志着某类“声情”的特征。三是认为“北九宫”并非华夏正声，只“不过为胡人传谱”而已；然“南九宫”却恰恰与之相反，完全是“尊夏攘夷”文化思潮下的戏曲品牌；等等。此中既有涉及“乐学”和“曲学”本体范畴的辨析，也有属于文化意义层面的讨论。笔者以为这些观点都有其一定的道理，然亦有不免偏执一隅之嫌。
一、宋代教坊的“十七调”现象意味着什么？
从元、明时期南、北曲曲谱（体）构成的角度来说，“南、北九宫”已经成为了这个系统的指代，即便直接将南、北曲系统称之为“南、北九宫”，想必也不会有太大的争议。但从传统的“乐学”的角度看，无论是九个宫调名的来源还是调名构成体系，却并不是南、北曲自身的产物，然而它们又确确实实的在统摄着南、北曲系统。中国传统音乐流变之纷乱、复杂由此可见一斑矣。因此，讨论“南、北九宫”不能不从其源头——唐代燕乐二十八调体制开始梳理，不能不讲宋代教坊十七调由来及对后世词、曲音乐的影响。
唐代燕乐二十八调（也称“俗乐二十八调”）与唐雅乐八十四调从性质上来讲并不属于同一个体制，主要区别有三点：一是燕乐调为管乐器上的七均（宫）四调系统，雅乐调则为钟磬、弦索类乐器上的十二均（宫）七调系统；二是燕乐调为清乐音阶（即“下徵音阶”）和俗乐音阶（即“清商音阶”）并用之宫调体制，雅乐调则为雅乐音阶（也称“正声音阶”）构成的宫调体制；三是燕乐调调名虽然比较混杂（官方颁布的调名实为本国与外来乐调名的结合体，既有传统的律吕调名，也有西域传入的调名等），但实际使用的却是“俗乐字谱”（即工尺谱的早期形式），雅乐调则采用“律吕字谱”或“宫商字谱”，相延着自古以来的传统。上述这三方面的区分从乐律学角度来说是具有根本性的，决不能被混淆为同一个事物。比如中国传统乐、律学讲究周而复始意义上的“旋宫”，在“雅乐调”来说就是十二宫还原系统，但对“燕乐调”而言却是不适用的，因为“燕乐调”是管上七宫还原系统。所以唐代元稹诗云：“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出”，贺怀智也说：“琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声，弦中弹不出，须管色定弦”[注：沈括《梦溪笔谈》卷六“乐律二”，四库笔记小说丛书外十一种，1992年上海古籍出版社出版。]，讲的就是这个道理，可谓是最贴切的注解。道理很简单，“燕乐调”是管上七宫还原，琵琶是十二律乐器，加入进“燕乐”演奏，左旋或右旋的过程中不依管色定弦是回不来的。为什么要在这里强调这个问题，因为“燕乐调”到了宋代就出了大问题！最直接的原由就是宋代统治阶层推行“燕、雅合一”政策，混淆了雅乐八十四调和燕乐二十八调在乐学性质上的区分，其引发的恶果就是导致“燕乐调”失落为十八宫调。
首先退出二十八调的就是七角调（大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、商角、越角），为什么是七个角调？宋代统治阶层出于政治上需要一味复古，其实就是不承认“燕乐”有这么二个音阶，只认一个音阶即“雅乐音阶”的死理，并以宋仁宗（赵祯）名义颁布《景祐乐髓新经》强制推行，从而将燕乐二十八调纳入雅乐音阶八十四调体系，完全改变了燕乐调自身的乐调体制性质。然而燕乐调的七个角调实质是俗乐音阶（清商音阶）的七个宫调（不可理解为是指七个“角调式”）性质，其以“角”命名涵义在于区别于清乐音阶的七个宫调（燕乐调中的“七羽”跟随“七宫”命名，“七商”跟随“七角”命名，可谓是泾渭分明、不相混淆的事情），一旦被纳入进雅乐八十四调体制之后，其乐调性质就发生了根本性的变化，七个角调成为了雅乐音阶的七个角调式，原本位居二十八调中“闰角”音位的调名也被移动，一律调整到了“正角”位（通俗的讲就是将俗乐音阶“角调”的调名音位取消，挪动变换到了雅乐音阶角调式的音位），这意味着什么？俗乐音阶的退出啊！关于这个变化，北宋沈括在《梦溪笔谈》中有详细的反映，如：“道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合（雅乐音阶七声，二声为高八度清声），小石角加‘勾’字”。就是指“小石角”通过加“勾”字后，脱离了原本在燕乐调“道调宫”（仲吕均）的闰角位置，跑到了雅乐音阶“正宫”一均的正角位上来了，所加“勾”字当为“变徵”一声，其余六个角调莫不如此。再下来就是三个“高调”（高宫、高般涉调、高大食调）的消失，前面说了燕乐调是管乐器七均（宫）系统，把它纳入钟磬、弦索类乐器十二均（宫）系统，这三个高调用不上，管乐器上演奏不出你宫廷这个“燕雅乐”调来啊！（详细情况请参看下面“图表一”）为了能区分于唐“燕乐调”，本文将雅乐音阶燕乐调称之为宋“燕雅乐”调。
于是一个非常奇怪的现象就出现了：一方面是宋朝廷颁布的《景祐乐髓新经》中燕乐二十八个调名齐全，而另一方面宋教坊中实际运用的却只有十八个调名。换一种表述方式，也只有这十八个乐调可以用“借均”（即同用七音声）的方法来解决“燕雅乐”的演奏问题，其余十个调并非乐工们不可以演奏，而是已无可以运用它们的地方。这完全是两种不同性质乐调体制被混淆后导致的结果。同用七音声“借均”的办法，又进而造成了乐调煞声（住字）的混乱，故而沈括说：“虽如此，然诸调杀声，亦不能尽归本律……又有寄杀、侧杀、递杀、顺杀。凡此之类，皆后世声律渎乱，各务新奇，律法流散。然就其间亦自有伦理，善工皆能言之”。[注：沈括《梦溪补笔谈》卷一“乐律”，四库笔记小说丛书外十一种，1992年上海古籍出版社出版。]宋代统治阶层一厢情愿改造燕乐的做法，其结果也只能是事与愿违，即便是最高统治者也无法左右。根据《宋史•乐志》记载，宋太宗赵炅为教坊所亲制的大小曲及因旧曲创新声者三百九十首（实为手下乐官及各藩邸所制），分属“燕雅乐”二十八调，表面上看似承唐燕乐为一脉，但从教坊实际演奏情况看“太宗所制曲，乾兴（1022年）以来通用之，凡新奏十七调，四十大曲”[注：脱脱《宋史•乐志》第九十五“乐十七”，中华书局，1977年版。]。这段话细读起来颇具讽刺意味，即尽管宋代统治者亲自参与了对燕乐调的改造，但真正在教坊乐工中行的通的也还是十七调，至于为何不称十八调，《宋史•乐志》中也有更为清晰的叙述：