面对今天叫好不叫座的城市演出市场,面对年复一年虚假的戏曲繁荣,我们不禁要问中国戏曲到底应该是什么样子?应该怎样发展?中国戏曲的本体在哪里?这些本该早已解决的问题居然困扰今天的剧人,不能不说是一种荒谬和讽刺。中国戏曲怎么了?原来中国戏曲找不到自己的扮相和母体了,中国戏曲被中国特定的文艺轨道人为地扭曲了,中国戏曲的衰落和现状的混乱本质恐怕应归功于是人祸。
不客气地说中国戏曲的失语和惶惑不安来自于对中国传统戏曲本体认识的缺失,对中国传统戏曲发展规律的违背。就今天而言,中国传统戏曲的根仍然在民间、在农村,在散发着芬芳气息的泥土之中,这一点是那些高高在上,禁闭自己于大学讲坛或偶尔走马观花的戏曲专家所无法体认和想象的。笔者多年来植根于甘肃这片古老的农村大地,接触了大量的汉族、少数民族民间戏曲,本文即从汉族、藏族民间戏曲两个方面就中国戏曲的本体回归谈几点个人的体会。
一、丑陋的城市戏曲
戏曲进入城市,进入市场,以现代和新颖的面貌面对当代观众,这本身无可厚非。甚至可以说,这种想法是好的。但在操作过程中,这种“进入”并没有依靠戏曲本身的艺术感染力,而是被简单地拆解为“当代舞台包装+戏剧故事”。于是,大包装、大制作的剧目如过江之鲫,成批生产。那些吞云吐雾的舞台,那些金光闪闪的服装与不明所以的道具,花的是中国最基层群众的纳税钱。他们这辈子也看不到这些华丽的数百万、上千万的“精品”,因为当地没有那样能够条件完备的剧场。他们更不愿看到这些光怪陆离,千奇百怪的舞台,因为他们看不懂……
曾有人针对“穷干戏曲”提出过“阔干戏曲”的主张,我也同意,偶尔干几个“阔的”,真正搞出名堂也行。阔是阔了,能流传下去吗?今年适逢国家六十周年大庆,各路的进京贺演早已拉开了序幕。北京的专家又要开始忙活数个月了。我不知道,大家核算过没有,这一百多台戏唱过后能留下几出。这大规模的进京盛会加起来又花了百姓多少银子。咱们是发展中国家啊,文化建设该用钱的地方多的很啊……我的观点很简单,中国的戏好不好观众说了算、历史说了算,流传不下去就是不成功的。
二、传统戏曲本体的核心是人文精神
中国传统戏曲本体的核心是人文精神的表现。“精神”一词在哲学上是指“实在之终极,宇宙之根源”,也可以说是“生命之究竟”。黑格尔也曾指出生长的原则与主体性格构成了精神的法则。中国传统哲学是中国文化产生发展的源泉,也是中国戏曲文化精神建构的基石。中国文化精神即是中国戏曲的总体精神。“和”是中国古代哲学思想的核心,具有丰富的辩证思想。中国戏曲中“人情”是一个备受关注的主题。
甘肃民间被俗称为曲子戏的演唱活动至今不衰,成为民间比较普及的重要艺术活动。“村村有小曲,曲曲不一样;故事为一个,表演不相同”是曲子戏的特点。甘肃曲子戏目的主要特点是主题集中,短小精悍,短者在台上演出十几分钟。剧目的题材除部分源于大戏的折戏外,结合现实生活,由艺人们编创的剧目占有绝对优势。前者如《断桥亭》、《李彦贵卖水》、《四郎探母》、《刺目劝学》、《莺莺降香》、《白蛇盗草》等,后者如《张连卖布》、《老少换》《打懒婆娘》、《刘三抽烟》、《春姐找父》、《闹老爷》、《相面》、《二瓜子吆车》、《捅乱子休妻》、《双喜接妹》、《王婆骂鸡》、《大夫小妻》、《傻(读"瓜")女婿拜寿》、《白虱告状》、《白先生看病》、《十八摸》、《货郎担担子》、《跛子送丈母》、《两亲家打架》、《告斧头》、《张三背板凳》、《啃羊头》、《拉猴》、《瞎子接亲》、《瞎子嚷店》、《李志英站店》、《推磨》、《花子拾金》、《下四川》、《顶花砖》、《当皮袄》、《货郎背包袱》、《剜蔓菁》、《卖豆腐》等。仅仅从剧目中,大家就会看到,鲜活的生活气息和浓厚的伦理道德精神成为这种小戏社会本体价值的基本骨血,传统的和谐、忠孝思想在这种艺术形态下居然还散发着感人的艺术魅力。另外,小曲戏的演出对场地要求非常低,田间地头、场院村头都可以圈地表演。剧情可以根据今天的现实加以改动,达到讽喻、教化等多重作用。这种强大的艺术感染力和社会作用只有到现场才能感受得到。
甘肃现有86个县区,1000多个乡镇及近2000多个居民社区,人口二千五百余万,其中乡村人口一千九百多万,城镇人口六百多万,分别占75.99%和24.01%。甘肃历史悠久,文化底蕴深厚,民俗风情多样,在境内广为流传的地方戏曲有二十余种,民间曲艺有六十多种,民间歌舞有三十多种,民间器乐有四十多种以及各种社火、祭祀、办庙会等民俗活动。据不完全统计,截止目前,活跃在民间的戏曲演出班社有1000余支,每支演艺队平均有队员5人以上,年均演出150场次,主要涉及秦腔、曲子戏、陇南影子腔、高山戏、皮影戏。除了大戏秦腔外,上文提到的曲子戏从业人员最多、影响最大,主要代表剧种有华亭曲子戏、民勤曲子戏等。民间班社就象一块磁场吸引着村民们,只要锣鼓家什一响,人们就不约而同地围拢过来,欢声笑语,其乐融融。也正是这种聚拢在一起的乡场,让中国最传统、最基本的道德体系和文化层级,不曾断裂,不曾失传,也不曾从根本上质变。
三、中国戏曲的本体是综合性表演艺术
中国戏曲的艺术本体是综合性的表演艺术,“以歌舞演故事”的重点在于“演”。正如周贻白先生所言:“表演的意思,是把一个故事的全部情节或部分情节,由演员们装扮剧中人物,用歌唱或说白以及表情动作,根据规定的情境表演出来。” 从这里我们可以看出,中国传统戏曲是以演员为核心的综合表演艺术,这种形态从古延续至今。也许有人会问,那元杂剧、明清传奇都不是以扬言大观的剧作和美文传世吗?其实这种见解是有偏差的,这是从传统文人的角度来审视中国传统戏曲的发展。如果从艺术发展史的角度而言,在这些文学剧本流传以前,就有了民间戏曲在中国这片文化热土上兴盛不衰。特别是有宋一代,各种民间小戏种类丰富,剧目众多。我们从《东京梦华录》、《武林旧事》等宋代笔记中就能够略窥全貌。在中国戏曲发展史上,甚至在各种戏曲史论的研究专著中,民间戏曲一直是一个盲点,恰恰是这个盲点,这个不为人瞩目的领域延续了中国传统戏曲的真正血脉。民间戏曲的顽强生命力一直延续至今,保留着各自的艺术特色,传扬着不同的地方文化精神。
四、无声不歌、无动不舞的中国传统戏曲
中国戏曲中的大戏,也就是那些艺术上成熟、精美的大剧种如京剧、秦腔、越剧、河北梆子、川剧等等,对演员的要求是高的。这也说明中国戏曲艺术本体的另一方面,以演员为核心的特质。
无声不歌、无动不舞与今天的“话剧加唱”和“戏不足、舞来凑”的创作模式高下不用多言。动作的舞蹈化、程式化是高度的艺术凝练结晶,念白的音乐性是中国戏曲存在的重要基础之一,写意化的表达,是其有别于其它叙述艺术最明显的特征。从新中国成立之后,随着苏联导演体系的大量涌入,以角为本位的中国大剧种被人为地踩了刹车。再也没有了翁老(翁偶虹)专门为程砚秋而写的《锁麟囊》,也没有了当年的梅党,这种思路严重影响了这些剧种的发展,现在没有新的表演流派产生就很能说明问题。过去的戏曲演员经常是集编剧、导演、主演于一身的全才,像京剧界鼎鼎大名的“南麒北马关外唐”。国剧宗师杨小楼的武戏文唱不就是以技求艺的体现吗?导演制的引入客观上促进了中国戏曲的发展,但是今天的戏曲导演,多是一些打着“飞的”满天飞的飞机导演、全才导演,他们无暇对一个剧种的艺术特色进行深入研究,也不屑于去研究。他们擅长的是按照自己的路子把百戏导成一个戏的模式。然后,拿钱走人。
四、管窥中国少数民族戏曲本体
中华文明是多民族文化的结晶,中国戏曲也必须拥有大视野抱有大胸怀。过去受观念所限,少数民族戏曲没有进入中国戏曲研究的视野。中国最主要的少数民族戏曲,其本体核心的社会体现往往大于舞台艺术体现,宗教精神是其中的核心。
甘南藏戏是甘肃少数民族戏曲艺术的主要代表,是广大藏族艺术智慧的集大成者,也是藏汉文化艺术交流、融合的具体成果体现。作为甘肃多元民族文化的甘南藏戏,主要流布于以藏传佛教格鲁派六大主寺之一的拉卜楞寺为核心的安多藏区。甘南藏戏是广义藏剧的主要分支,同时也是舞台艺术成分最重、现代化气息最强的藏剧种类。甘南藏戏曾被称为甘南藏戏、安多藏戏、“南木特尔”藏戏等不同称谓,是中国藏剧艺术系统中具有鲜明艺术特征和价值的主要分支,也是甘肃少数民族戏曲发展最完善、文化底蕴最深厚的独特剧种。其剧目中《松赞干布》、《智美更登》、《格萨尔王》最有代表性。另外,拉卜楞寺的宗教仪式剧《米拉日巴劝化记》尤为引人瞩目。甘南藏戏演出的典型形态存在于寺院和民间。
甘南藏戏的精神性动力体现了藏传佛教中的超越精神,其对美的社会价值评判,取决于藏传佛教教义中对真和善所做的判断。宗教与艺术的关系,基本上是精神与形式的关系;在欣赏宗教艺术时,人们既可以感受到无限崇高的宗教精神在闪烁,也能同时沉浸在无限美好的艺术享受中。我每次看完一次藏戏演出,望着在舞台一侧端坐的活佛,我充满了深深的敬意。当我看到藏族群众向舞台顶礼膜拜的虔诚时,我又一次被震撼了。这就是宗教和艺术的力量。此刻人的精神被净化了,哪怕仅仅是那一刻。
没有正确的中国戏曲本体观、没有科学的发展思路,我们无从谈起中国戏曲的前进。社会和艺术的责任需要我们停下来,思考一下……