摘 要：戏曲是民众最真实的情感表达，具有集体性、传承性和稳定性等民俗特性，属于民俗文化的范畴。顾颉刚在观赏戏曲时，以民俗学视野观察到的四点戏曲的规律：一是戏剧的创作灵感来源于民众，戏剧其实是民众思想文化的体现；二是戏曲有多个剧种形式，剧种则根据不同地域的唱腔特点进行划分，戏曲具有显著的地域性；三是戏剧故事不是从古至今一成不变的，而是随着时代的发展，不断的在之前故事的基础上一层层增添新的内容形成新的故事。
关键词：顾颉刚；戏曲；民众思想；孟姜女故事
戏曲和民俗是互为表里、相辅相成的两个系统。中国戏剧产生于民俗并存在于民俗。[1]戏曲扎根于民众生活，与各地的历史、地理、语言、风俗和文化相联系，与民俗活动有着多维度的内在关联，并且具备与民俗活动相同的属性，比如民间戏剧以民众为主体的这种集体性要求就符合民俗活动的集体性特征。可以说，它本身实际上就是一种民俗活动。由此，中国戏剧作品中就含有众多珍贵的民俗学资料，所以，只有运用民俗学视野去考察和研究，才能真正透彻的解读这些戏剧作品。“我看了两年多的戏，惟一的成绩便是认识了这些故事的性质和格局，知道虽然是无稽之谈原也有它的无稽的法则。”[2]P36
1 戏曲是民众思想文化的体现
顾颉刚研究孟姜女故事时，使用“通讯”和“按语”形式搜集全国各地的有关孟姜女故事的资料，即戏剧唱本、碑刻、小说和诗歌等。其中钱南扬先生在致顾颉刚的信中说：“宁波戏班有昆戏，有目连戏，有绍兴戏。弟已约订一昆班吹手，以度曲为名，着手调查。据说诸班俱无孟姜女剧，惟最下流一种‘串客’所组织者（即上海大世界、新世界专唱哥哥妹妹之四明文戏）也许有之。惟在宁城此种久经官厅禁止，无从调查。”[3]P252“串客”原指专业剧团或者戏班中参加演出的业余演员。这里的“串客”也就是四明文戏，是宁波滩簧和甬剧的旧称。晚清时期，“串客”多在乡村演出，男女合演，表演剧目多是讲叙男女之情，挑战礼教纲常，直接冲击中国传统道德礼教，遭到宁波官方和士绅的联合查禁。后来，宁波串客逃亡到上海，不断吸收广东戏、绍兴戏、常州滩簧等其他戏曲的优点，“其整体艺术得到了改进，在表演、唱腔、化装、服装、道具等方面都得到了提高，并出现了一批较有影响的演员”[4]P147，后来为了生存的需要改名为宁波滩簧。对于串客等遭禁的民间戏曲，顾颉刚认为“四明文戏、化装滩簧、改良申曲、扬州小戏，都是上海游艺场中最能代表各地方的民众艺术的东西。”[3]P253
这个观念的形成不是一蹴而就的，而是经过了一个从无到有的过程。苏州有一种名叫“现圣会”的赛会，二十年举办一次，每次举办都非常繁华，从乡间到省城，当时全苏州城的人都会举行庆贺活动，甚至连学校也停了课。但是十五岁的顾颉刚认为这属于一种迷信活动。顾颉刚“到人家贺喜，席间有妓女侍坐唱曲，我又厌恶她们声调的淫荡，唱到我一桌时，往往把她谢去。从现在回想从前，真觉得那时的面目太板方了，板方得没有人的气味了。因为如此，我对于社会的情形隔膜得很；就是故事方面，也只记得书本上的典故而忘却了民间流行的传说。”[2]P36可见，顾颉刚到底还是沾染了绅士气，不屑于那些流行于民众间的民间小调。后来，顾颉刚居于戏剧渊海的北京，受到叶圣陶、吴湖帆和潘家洵等人的影响，变成了一个“戏迷”，“于是只得抑住了读书人的高傲去和民众思想接近，戏剧中的许多基本故事也须随时留意了。”[2]P37顾颉刚放下读书人的架子，走进剧院，欣赏民间文学，直观的接触到了这些一直被有识之士贱视的普通老百姓的思想。此外，北京大学设戏剧课，并邀请戏曲家吴梅担任中文系的教授，使顾颉刚认识到戏剧是一门“严肃的学问”。[5]P131显然，几年逛戏园的经历和北京大学对戏剧的重视，改变了顾颉刚对于民间文学的看法。“我对于民众的东西，除了戏剧之外向来没有注意过，总以为是极简单的；到了这时，竟愈弄愈觉得里面有复杂的情状，非经过长期的研究不易知道得清楚了。”[6]P51
2 戏曲具有显著的地域性
戏曲的发展受地域文化的孕育与滋养，呈现出地方文化的特征，具有显著的地域性。“明末清初之际，由于战乱频仍，许多王府贵族家庭戏班的演员散布于民间，江湖戏班兴起，一部分昆曲与民间戏曲相结合，出现了地方化的趋势。本来流行于民间的戈阳腔也在流传过程中结合各地的语言和民间曲调，突破传奇的体制，形成各种地方剧种。”[7]P378从清代诸多地方戏的兴起可知，虽然戏曲的发展会受到各地不同的政治、经济等多方面原因的影响，但是其中最为重要的原因还是各地极富特色的地域文化的影响，这就造成不同地域有不同的剧种的现象，如豫剧、沪剧、闽剧、湘剧、滇剧、越剧等，甚至就连国剧——京剧也是由徽剧、秦腔等各种地方声腔特点融合北京的地方文化特点而形成的。顾颉刚在观赏戏剧的时候也注意到这个问题，所以，他不仅关心戏剧表演者的演出，还十分重视不同剧种中戏文的内容。其后，当他将戏文之间进行相互比较时，发现“即便是相同的剧目，在不同剧种之间，如京剧和棒子戏，对同一历史也会有不同的唱本。”[8]P57也就是说，无论是戏剧的故事情节还是人物名称，在不同剧种中会有所不同。如孟姜女故事中的男女主角的籍贯和名称，在唱本中就已经有多种说法：北京有秦腔女演员表演孟姜女剧时说孟姜女的丈夫姓万是元和县人；河南流行的《孟姜女》唱本中“范希郎”“许孟姜”都是江宁人；福建厦门《御前清曲》又另有范杞郎是叶州人的记载。
戏剧故事这种一体万殊的情况是由多种因素造成的。首先，唱本人物中名称的变化就受到地方声腔的影响。中国是世界四大文明古国之一，有着悠久的历史，疆域辽阔，并且是一个多民族、多语言、多文种的国家。除了官方指定的汉语以外，有八大汉语方言，即北方方言、吴方言、湘方言、赣方言、客家方言、粤方言、闽北方言、闽南方言。各方言区还分布着具有差异的方言和土语。各省之间语言差距甚大，对故事的传播会产生巨大的影响，如“浙江的孟姜女唱本似乎都是江苏传过去的，惟宁波老凰英斋刻的《孟姜女五更调》是用宁波话做的，”[3]P54宁波话属于吴语的一种重要方言，而厦门的方言是闽南语，流传《御前清曲》是根据元明杂剧散曲翻译为土语的，翻译过程中不知道有没有略减，或者删减字，这些都已经是不可考究的，唯一能够确定的就是，翻译为土语的《御前清曲》不再是元明杂剧的散曲，厦门另外通行的唱本《孟姜女哭倒万里长城歌》，是厦门人敕桃仙用土语编的，具有厦门语言特色的唱本在传播过程中，就会有字被传误的情况产生。所以说，各方言区之间语言交流产生的偏差，会导致戏剧中故事内容的差异性。其次，地域文化主要是由民俗文化构成的，“百里不同风，千里不同俗”，所以戏曲也会受到各地民情风俗的影响。如，广西和广东两省不但将子女善养父母成为孝，妻妾善事夫君也被认为是孝行的一种，这种地缘民俗文化就直接反映在当地流行的唱本上。广西流行刻本《歌钱临风》中因孟姜女寻找丈夫的骸骨这一行为就将她列为“二十四孝”之一，又《花旛记》也以孟姜女的“送寒衣”的行为为孝。最后，地域政治文化中心的影响。“近年福州儒家班中有《孟姜女》一本，中分《长亭别》、《遇盗》、《过关歌》等阙。《过关歌》有旧唱和新唱两种：旧唱即是浙江的《孟姜女四季歌》；新唱也是闺怨体。《遇盗》中有‘恨恶仆起谋心将婢来害，可怜奴孤身失落山林’之句，和浙江、江苏的故事相同”[3]P52。福建唱本能够受到浙江、江苏戏曲文化的影响，与江苏是当时文化中心有关。然而，地域文化中心对戏曲剧本的影响程度又有远近不同的差别。也就是说，离文化中心近的地方，唱本中的故事同属一个主题，而离得远的地方，虽然故事主题受到文化中心故事主题的影响，但是更多的会受到当地地域文化的影响，从而产生新的主题，根据故事内容在不同地域间的发展和流传范围，顾颉刚得出了一个非常精彩的结论，“发现由于中国历代的政治、文化中心的變迁，使得一个传说会产生若干个传播的中心点。一个中心点形成的时候，这个传说便会被当时当地的时事、风俗、民众的思想感情所改造，从而发生变异。在这个中心点周围的地区，传说是相对稳定的；而各中心点之间，传说则发生很大的变异，形成了不同的异文。” [9]如湖北汉口戏剧中有一本关于孟姜女的传本，名叫《五仙女临凡》，其故事情节和江苏的《仙女宝卷》雷同；云南昆明的孟姜女唱词有《孟姜女寻夫》和《孟姜女哭夫》颇受湖南和陕西方面的影响。这样一来就可看出戏曲剧本在地方上的流传范围以及在不同地域的影响程度。
所以，顾颉刚在研究孟姜女故事时，为了可以考察孟姜女故事在各地的流传范围以及它渗透的程度，特别重视不同地域唱本的收集，而且不仅是国内甚至涉及到国外区域。如果将他收集的唱本按照不同的省份进行分割，形成了一张关于唱本的地域上的分布图表，收到的戏剧唱本材料虽然涉及到多个省份，但是“只要画一地图，就立刻可以见出材料的贫乏，如安徽、江西、贵州、四川等省的材料便全没得到；就是得到的省份每省也只有两三县，因为这两三县中有人高兴和我通信。”[3]P63所以，顾颉刚还将眼光投向了国外。湖北熊佛西先生在美国寄回《长城之神》的剧本，从剧本中可知男主名叫万喜良，女主因“扑蝶落扇，臂为他见”所以嫁他为妇，至此，我们知道了当时孟姜女故事在没美国的流传内容，但境外有关剧本资料就仅此一则。当得知马衡先生购得朝鲜文《梁山伯》唱本以后，引发“孟姜女的故事也未必没有流传”[3]P44的思考，可见，顾颉刚十分注意故事的地域迁流情况，国内国外的故事流传都在其研究范围内，但是因当时条件的限制而不可得，确是一件憾事！
3 戏剧故事层累地演化
顾颉刚在看戏的过程中认识到“故事是会得变迁的[2]P36”。这里的故事变迁主要包括两种含义。一方面指的是故事流通于不同载体的过程中产生的变化。戏剧中的故事在小说、历史或者民间传说中往往能够找到原型，但是故事内容确已经发生巨大的变化。例如《黄鹤楼》是“三国”戏，但不见于《三国演义》；《打渔杀家》是“水浒”的戏，但不见于《水浒传》；《盗魂铃》是“西游”的戏，但不见于《西游记》。[2]P34又比如《庄子》和《蝴蝶梦》中两种庄子截然不同的生活态度，前者表现出的是在妻子死后“鼓盆而歌”的旷达，后者演绎则是诈死后扰乱他人生活的荒诞。所以说，无论是从史书中传到戏剧还是从小说中传播到戏剧，故事早就已经被改动过了，而这种改动是以文学作品为载体一层层的形成的。另一方方面指的是戏剧故事从古到今的历史变迁。故事不是一成不变的，随着时代的发展，它还会不断的在以前故事的基础上一层一层的进行叠加增添新的故事，即戏剧故事处于“层累演化”的状态。
但是，无论戏剧中故事是随着时代层累的演化，还是因流通于不同载体而变化，归根究底，戏剧都是由编戏者取材于史书、小说或者传说编造而成的，所以说戏剧故事层累变化的原因与创作者有很大的关系。“原编戏的人所以要把古人的事实迁就于他们的想像的缘故，只因作者要求情感上的满足，使得这件故事可以和自己的情感所预期的步骤和结果相符合。”[2]P36在顾颉刚看来，编戏者在编造戏文的过程中，基本不会保存故事的原状，而是凭借自己对剧中人物个性的想像来描写剧情，这也就导致每个戏班的戏本不是千篇一律的。可见，作为戏剧的创作者，编戏者是戏剧变化的主观因素。而戏剧变化的客观因素则是每个时代影响编戏者创作的不同社会背景，它包括“来自社会矛盾的刺激，来自于文化思想潮流的推动，来自于社会风尚的转变，来自于戏曲本身改革风气的吸引。”[10]P284即戏剧表现着时代的特色，比如宋代实行科举制度，进士中不乏隐瞒家室而另攀高门的不肖者，戏文中大量涌现负心婚变戏；元代科举制废除，家庭伦理剧和儿女风情戏成为元杂剧中的舆论热点；明代后期，社会萌芽的新思想和新风气，孕育出了以情为主题的才子佳人的戏剧作品。所以，顾颉刚对材料的年代进行精当的鉴别之后，会依着戏剧的发展把每一次变异都放到特定的社会背景中去，力求联系当时的社会、政治、时尚、风俗等种种因素加以综合考虑，因为不管是戏曲还是故事不会全凭借创作者的个人喜好进行篡改。
综上所述，顾颉刚的民俗学戏曲研究，就是从民俗角度深入研究戏曲艺术的同时，又借助戏曲角度研究民俗，是对戏曲和民俗的整体性研究。这对于民俗学研究来说，不仅可以拓展其学科视野，还能丰富民俗学研究的学术内涵，而“对于戏曲研究来说，将民俗学视角引入戏曲学领域，有助于超越单纯的‘文本式’研究而走向‘全景式’研究，其意义可从历史和现实两个维度把握。从历史维度看，昔日戏曲与民俗密不可分，戏曲民俗研究旨在还原戏曲艺术的原生状态，有助于我们更全面地认识戏曲的发生与形成、文本与表演等问题；从现实维度看，今天戏曲与民俗的关系在发生变化，戏曲的‘草根’精神亦日益失落，戏曲民俗研究旨在反思戏曲艺术的当代生存，有助于我们更深入地思考戏曲的现状与未来、生存与发展等问题。”[11]
参考文献
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作者简介
胡宗霞（1990-），女，汉族，山东临沂人，研究生，研究方向：历史民俗学。