在我国现代杰出戏剧家中，田汉，以其广阔的艺术视野和浩瀚的才情智力，俯瞰戏剧王国的全域，影响着一代剧坛，也浇铸了自己与众不同的形象。那就是，现代中国戏剧艺术的集大成者，一位现代戏剧史上的立交桥式的人物。他不仅沟通着新、旧两个时代和中外不同民族的戏剧文化，也汇集了中国戏剧庞大而独特的群体建筑：话剧、戏曲、歌剧与电影。曾有人将他比作中国戏神手指上的一颗宝石，的确，无论你从哪个视角，都可以从这颗宝石的不同晶面，看到他耀眼的光辉。
在田汉戏剧活动的多重联系中，他与戏曲艺术的不解之缘最为引人注目。他自己也十分珍视于这一点，曾多次郑重声明：他是由于传统戏曲的吸引才走到戏剧世界里来的，并从来不把戏曲与话剧截然分开。(注1)仅以创作而言，他生平编写的第一个戏剧作品，采取的就是京剧的形式，发表于一九一一年《长沙日报》，(注2)当时他还不过是一个十三岁的中学学生。他留下的最后一部剧作也是京剧，即著名的《谢瑶环》，并因此获罪于康生、江青一伙，被迫中断了创作生涯，不幸而成绝唱！以戏曲始，以戏曲终；以戏曲享誉，也以戏曲蒙冤。综其一生，戏曲在田汉的全部艺术活动中始终占有极为重要的地位。以一位经历了“五·四”新文化运动的洗礼而登上文坛的著名作家，如此热衷和执着于对戏曲艺术的追求，这不仅使他在新文学家中成为一个突出的例外，在现代戏曲领域也是一个足称特异的存在。唯其如此，他在现代戏曲史上的出现，也就具有了特殊的意义和功能。田汉也正是凭借和充分发挥了自己这种特有身份的功能，创造着唯有他才能创造的价值，在戏曲的天地里留下了不可磨灭的功绩。夏衍曾说：“中国的话剧运动离开田汉是没有方法写的。”(注3)同样，编写中国现代戏曲的历史，忽略了田汉的存在，也将缺少它重要而光辉的一页。
一
论及田汉对于现代戏曲发展的历史贡献，首先必须提到的，就是他对“五·四”以来新、旧戏剧之间，亦即戏曲与话剧乃至于整个新文化运动之间，长期隔离、对立局面的突破。这是现代戏剧（包括戏曲与话剧）史上的一件大事，不可等闲视之。
正如人们所知道的，“五·四”前后，曾有过一场以新兴的话剧艺术为一方，以传统的戏曲艺术为另一方的所谓新、旧戏剧的论争。其间，戏曲被当作封建文化的代表受到了猛烈攻击。“五·四”的这场批判，作为当时整个新旧文化斗争的组成部分，自有其不容忽视的历史功绩；但显然过于偏激的思想观点和方法，也留下了历史的遗憾。那就是传统的戏曲文化完全被排斥在新文化的门外，酿成了戏曲界与新文化启蒙运动之间的隔离和对立。特别在戏曲与话剧两界之间，更筑起了一道既互相排斥，又各自孤立的“习惯上牢不可破的铁壁”。(注4)这种局面之同时不利于戏曲和话剧二者的发展是不言而喻的。田汉之前已有人觉察到这一事态的严重，并发出过“免除成见，走向团结”的呼吁。然而回声渺渺，收效甚微。一九二八年，上海《梨园公报》发表有题为《戏剧界的新梦》一文，中间这样写道：“仿佛是几万年前的事了，我们曾经负有一个幼稚的梦想，就是联络全国的戏剧界同志，共同作国家剧院的运动。梦想终久是梦想，一直到现在，我们还凄迷在美丽的梦境，这是多么快愉而又可怕啊”。(注5)正于此时出现的田汉，并不是第一个有志于改变这种局面的梦想者，但却是再也不堪于在梦里凄迷，而毅然采取行动，破壁而出的先导。在大多数新进作家掉头不屑于理会戏曲的时候，公然涉足于旧梨园行中，与旧伶工们为伍。早在他从日本留学回国的初期（一九二二年），就与梅兰芳、杨小楼、王凤卿等相结识。嗣后，创办南国社，又与另一位新文化人中献身于戏曲事业的先行者欧阳予倩建立了深厚的友谊。他们精诚合作，一面致力于现代话剧的奠基工作，同时也开始了旨在创建现代新戏曲的努力。南国社遂成为率先在现代戏剧史上，将戏曲和话剧并列为自己艺术活动范围的第一个新文艺团体。不仅吸收了周信芳、高百岁等著名戏曲演员入社，还与上海伶界联合会建立了广泛的联系，共同探讨新、旧戏剧的得失，倡导“新国剧运动”，并在轰动一时的“鱼龙会”上合作演出了由欧阳予倩改编的新京剧《潘金莲》。凡此种种，在当时引起了强烈的反响。《梨园公报》发表专题文章《伟大的南国社》，誉之为“打破习惯的铁壁，首创歌剧（即指戏曲）与话剧合作的证据”。
以南国社为起点，不仅他个人的戏剧活动始终坚持着不把戏曲与话剧分开，抗日战争期间甚至还将活动的重点转移到戏曲方面，以主要精力投入了戏曲改革与剧本创作和抗战戏曲团体的组织、辅导工作。而且还不断发动、鼓吹、吸引了一大批新文艺工作者，包括象冼星海、张曙、任光这样的音乐家，来关心、支持，并投身于戏曲事业。终于在整个剧坛和文艺界造成了全局性的历史影响，在现代戏剧史上开一代新风，为戏剧界缔结了友好合作的新传统。正如欧阳予倩所说：“从南国社起，话剧和中国的戏剧传统才又接上了线。”(注6)这不仅使新兴的话剧艺术得到了民族戏剧美学的滋补，为话剧艺术的民族化接通了必由之路；同时，也将传统的戏曲艺术纳入到新文化运动的轨道上来，使戏曲这个由于历史的原因而习惯于自我封闭的体系，逐渐向新的文艺理论、思潮开放，为戏曲艺术的现代化开辟着广阔的前景。
这一切虽然不能完全归功于田汉一人，但其首创之功实不可泯；而用力之勤，意志之坚也被公认在他人之上。更重要的是在理论上，田汉也是“同时代人中对于中国的传统戏曲最重视、最有研究的”一个。(注7)因此面对历史的铁壁他既能有足够的勇气超群脱俗，也能有清醒的认识和独到的见解。
一九二八年他写的第一篇关于戏曲的理论文章《新国剧运动第一声》，对于所谓新旧戏剧之争的批判，颇值一读。此文发表于《梨园公报》，很少被后人留意，几乎已成佚稿。因篇幅不长容我略加删节引述如下，以补历史的遗漏。文章开宗明义就说：
从事新剧运动的人，说演旧剧的没有生命，说旧剧快要消灭；演旧剧的人看不起新剧，说新剧还不成东西，还不能和旧剧竞争。但在我们觉得戏剧的新旧不是这样分的。我们只知道把戏剧分成歌剧与话剧，说歌剧便是旧剧，话剧便是新剧，不能说公平，因为不独歌剧有新旧，话剧也有新旧。
那么什么是新旧戏剧的真区别呢？他以京剧为例，接着写道：
……拿起我们唱的二黄戏来说，完全承袭前人底死的形式，而忘记了他底活的精神便是旧剧。能够充分理解自己所演的人物底性格与情绪，而加以个性的、自由的解释的便是新剧。这样说起来，程、汪、孙、谭诸前辈先生(注8)，真是我们的好模范，因为他们真能创造地演出他们所与的性格，不专做前人的孝子顺孙。
我们也并非主张要做前人的叛徒，我们只觉得真想做前人的孝子顺孙，正应该吸收前人创造的精神，而不从事模仿，更不应该走入魔道，迎合社会之低级趣味。我们应该使我们唱的歌剧，音乐的价值更高，思想的内容更富，尤其应该使他成为民众全体的东西，不应该成为专供某一阶级的消闲品，这就是我们开始新国剧运动的动机。
为什么叫新国剧呢？因为音乐与戏剧最重国民的传统，而传统的歌剧，到现在实在不是失了生命，便是走入魔道，就是旧了，所以我们要建设新的国剧。(注9)
田汉这些论述的正确与公允，和至今犹存的理论意义是显而易见的。最值得注意的是他立论的角度和起点。
在这里，田汉有意避开了对争论双方具体是非的评论，而首先就所谓新、旧戏剧的这个概念本身提出了非议，认为它是不公平、不科学的。这就从根本上揭示和批评了整个论争在理论上的混乱和思想上的盲目，击中了问题的要害。与此同时，他又正式和第一次启用了歌剧和话剧二词，来代替原来旧剧和新剧的称谓(注10)，表示了他对戏曲艺术的历史地位与现实存在的确认。进而再通过对于新旧戏剧观念的重新解释，正确指出了新与旧的斗争皆同时存在于戏曲和话剧之中，二者都面临有破旧立新即推陈出新的任务。这样就事实上引导了对立双方从互相攻击的盲目性中解脱出来，转向于对自我的认识和批判。