总结。就剧种体裁而言,作为中国现代第一部新歌剧,歌剧《白毛女》的创作可以认为是一个典范。
歌剧起源可以追溯至古希腊悲剧,是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术,以歌唱为主的一种戏剧形式。近代西洋歌剧产生于十六世纪末的意大利,以后逐渐流行于欧洲大陆各地。一般认为,歌剧是纯粹西方的一种舞台剧种。1944年3月,抗日战争胜利有望。延安的西北战地服务团根据流传在晋察冀一带“白毛仙姑”的民间故事,记录并形成文字稿本。第一为着响应毛泽东“洋为中用”的指导,第二为了向即将召开的中共“七大”献礼(献礼此后成为文艺界的一个传统,得失另文论述),鲁艺师生决定以“白毛仙姑”为题材,创作一个大制作的新型歌剧。
1945年4月28日,也就是中共“七大”召开期间,由延安鲁迅艺术学院集体创作,贺敬之、丁毅执笔的五幕歌剧《白毛女》在延安中央党校礼堂举行首演。歌剧《白毛女》作曲分别由马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽担任,王彬、王大化、舒强担任导演。由王昆饰演女主角喜儿,凌子风饰演杨白劳,陈强饰演黄世仁。
佃农杨白劳与女儿喜儿相依为命的悲惨故事,原本流传在晋察冀边区的田间炕头,现在,经由延安中共一批青年艺术家的加工提纯,音乐以中国北方民间音乐为基调,吸收了西洋戏曲音乐等表现手法,借鉴近代西洋歌剧的传统经验。歌剧《白毛女》融合诗、歌、舞三种文艺体裁,采取中国传统戏曲的分场方式,灵活变换场景,继承中国戏曲的唱、白兼用的语言程式,总体呈现不仅具有西洋歌剧的表现特征,更兼具了民族风格的原汁原味,塑造出让观众耳目一新的音乐形象,被戏剧界认为是在新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。可以说,1945年诞生的歌剧《白毛女》,作为“洋剧民族化”的一个典范,也在很大程度上可以视作1964年毛泽东明确“洋为中用”方针的一个成果依据。
贰
“洋剧民族化”,在中国还有一个最大最完整的例证,那就是中国话剧。中国戏剧理论界常常以“舶来品”概括中国话剧的起源,事实上,在这里已经将中国话剧发展史等同于“洋剧民族化”的历史。
再回首,已然百年有余。时间是1907年6月1日,地点在日本东京的“本乡座”戏馆。似乎并没有太多征兆,话剧,这个此后占中国戏剧极大份额的剧种即刻诞生。中国化、民族性充斥着当天这个全新的演出形式,今天推出的剧目是《黑奴吁天录》,剧本根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编,演员是中国留日学生谢抗白、吴尊、欧阳予倩、李叔同(弘一法师)、曾孝谷等,演出地点在东京,演剧方式结合了中国戏曲与日本新剧的某些表演方式,又借鉴了西方写实主义戏剧的些微基本元素。这是重要的一天,在中国话剧史上,《黑奴吁天录》被认为是中国话剧发端的标志。
百年之后我们回顾“洋剧民族化”,自然不能认为《黑奴吁天录》仅仅意味着中国人被动接受西方戏剧,更不能认为这些留日学生异国他乡沉迷于声色犬马之中。其实完全不然,他们是二十世纪最早着手“洋剧中国化”的一批先行者,作为清帝国腐朽衰败背景之下的有志之士,图强、救国、革命、献身像火一样燃烧在他们的胸襟,天朝的主子早就靠不住了,他们把目光投向西方也就理所当然。正如10年之后,鲁迅先生弃医从文,是试图从文学当中寻求“疗救中国社会”之药方。当时,几个留日学生在舞台上演出《黑奴吁天录》,他们在心理上也是想通过引进新的剧种,表达一种主动性的文化选择,并以此探求华夏革命的一种方式。
那个时候,“戏剧改良”、“唤起沉沉之睡狮”以及“救祖国于垂亡之日,拯同胞于水火之中”是激荡于他们心胸的热切期望,即使这只是历史给予他们的一种偶然遇合。
西方戏剧的社会性功能之强大,在某种程度上被这几名“洋剧中国化”的先行者放大了,那些布景逼真的西方戏剧活灵活现,在第一次世界大战之后的法国,社会意义尤其非凡:作为法德战争的战败国,法国举朝野之力筹集巨资,修建国家级大剧院的目的,可归结于“盖以鼓励国人奋勇报仇之志也”。甚至这些西方戏剧的从业者被称为艺术家,而不是中国的演员名唤“优伶”被人看不起,这些,对于胸怀报国之志的青年诱惑巨大,让他们从中看到了民族复兴的光芒。
而早在1866年,中国几处沿海口岸实行对外开放政策,上海日渐崛起,包括传教士在内的各国侨民纷纷涌入上海。随后,文艺演出的要求滋生,兰心大剧院,中国第一座西式剧院在上海建立。这为“洋剧民族化”在本土展开实践预先做了一点准备。
我们再回到话剧初创的道路上,中国化、民族化最直接的方法似乎就是翻译了,翻译剧本的大量出现,是这一时期中国话剧领域的常态。据《中国戏剧运动》(商务印书馆1944年,重庆版)不完全统计,1908年——1938年,中国翻译外国剧本387种,其中一些优秀剧本如《哈姆雷特》、《温德米尔夫人的扇子》、《威尼斯商人》、《娜拉》等都翻译了4、5次。易卜生的剧本《玩偶之家》中,温柔善良的娜拉离开自私虚伪丈夫的壮举,一度唤醒了中国妇女的自醒意识,在中国知识界形成一个关注社会问题的热潮。鲁迅就曾撰文《娜拉出走以后怎么办》,先生给娜拉预设的结局不太乐观,当然是受到那个阶段社会环境的制约,如今社会思潮早已天翻地覆,娜拉的问题也早就深入到另外一个社会层面。
除了日本的新派剧如《社会钟》、《不如归》、《猛回头》等,莎士比亚戏剧是中国话剧界翻译最多也演出最多的。据记载,至少有20多台莎士比亚戏剧在中国早期话剧舞台上演出过,如《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《麦克白》、《威尼斯商人》等等,这些经典戏剧的故事情节长时间里在中国社会各个阶层流传甚广,以至于这些戏剧故事成为其时青年知识分子社交场合最重要的谈资。
1918年,大名鼎鼎的《新青年》杂志5卷4号上,戏剧学者宋春舫根据胡适提议,在《近世名剧百种》中,推荐了以欧美为主13个国家58位作家的100个剧本。大量介绍引进西方戏剧,无形当中,就以相对正规的西方现实主义戏剧编剧方法冲刷着中国戏剧舞台上的戏曲影响,为话剧这个来自异域的剧种通过“民族化”方法,最终以独立的剧种形式面世,积累了成体系的艺术经验。
英国莎士比亚之后,挪威易卜生、瑞典斯特林堡以及俄国戏剧的介绍,也都对于中国话剧的“民族化”发展产生过重要影响,是他们最早改变着中国戏剧的根本理念。
叁
20世纪中国戏剧的进程,始终就没有与“洋剧”以及“洋剧的民族化”脱了干系。整个20世纪中国社会所发生的巨大变化,最终,无一不能归于中国的民族传统文化与外来文化发生的碰撞和交融。就整个戏剧界而言,话剧、歌剧、舞剧等等舞台表演体裁,几乎都是从外国的戏剧模式被尽可能原样地先后引入中国。而作为中国民族传统艺术的重要组成部分,1911年前后,梁启超等改良派知识分子早已不能忍受中国传统戏曲舞台上的“陈腔滥调”,他们大声呼吁在改良社会的同时,必须改良中国的戏曲。
这是中国戏曲舞台上最矛盾迭起的时代,一方面是以京剧为主的中国戏曲舞台上人才辈出,另一方面,则是中国戏曲的全部作用,似乎已经沦落为有闲阶层茶余饭后的消遣品。梅兰芳在《舞台生活四十年》中说:“那时观众上戏馆,都称听戏,如果说是看戏,就会有人讥笑他是外行了。有些观众,遇到台上大段唱功,索性闭上眼睛,手里拍着板眼,仔细咀嚼演员的一腔一调,一字一音。听到高兴的时候,提起嗓子,用大声来喝一个采,来表示他的满意。”所以,当时戏馆里,热毛巾四处飞,喝茶声和嗑瓜子声交呼应映也就不足为奇了。
当然,改良派知识分子大声呼吁戏曲革新,除了以上纯粹艺术品味的原因,主要的还是社会政治的因素。它们期望舞台上的戏剧演出可以针砭时弊,距离身边的社会现实近一些。中国戏曲身处这样一个大变革的时代,又遭遇空前的西方文化冲击,的确是危机当头,到了生死存续的关头。
鲁迅先生就曾尖刻批评过中国戏曲,在他的小说《社戏》中就有生动的表达。后来一些学者常用鲁迅先生的表达来指责中国戏曲,实在是有失偏颇。同样是鲁迅的文字,他也曾热诚赞扬过传统戏曲,鲁迅似乎对戏曲舞台上的无常形象特别感兴趣,如他1926年在《朝花夕拾·无常》中记叙:“我至今还确凿记得,在故乡时候,和‘下等人’一同,常常这样高兴地正视过这鬼而人,理而情,可怖而可爱的无常;而且欣赏他脸上的哭或笑,口头的硬语与谐谈……”
1934年,鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中,再次谈起《目连救母》中的无常,并将其中舞台形象与国外艺术经典形象比较:“哪怕你铜墙铁壁!哪怕你皇亲国戚!何等有人情,又何等知过,何等守法,又何等果决,我们的文学家做得出来么?”“这是真的农民和手业工人的作品,由他们闲中扮演,借目连的巡行来贯串许多故事,……其中有一段《武松打虎》……我想比起希腊的伊索,俄国的梭罗古勃的寓言来,这是毫无逊色的。”
一时间,文人的眼光,似乎都放在中国戏曲改良,借鉴“洋剧”并进而使其民族化的方向上。钱玄同说:“如其要中国有真戏,这真戏自然是西洋派的戏,决不是脸谱派的戏,要不把那扮不像人的人,说不像话的话全数扫除,尽情推翻,真戏怎么能推行呢?”(《新青年》5卷1号)傅斯年也说:“说旧戏改良,变成新剧,是句不通的话,我们只能说创造新剧。”(《戏剧改良各面观》,同上)
这些时带矫枉过正的激烈语言,在当时确乎触怒了一批戏曲界人士,至今还令一些梨园界朋友觉得想不通。事实上,当时一批心忧天下的知识分子集中火力向旧传统旧伦理进行清算,“城门失火、殃及池鱼”,中国传统戏曲也连带着遭到全盘清算,实在也是难以避免的历史现象。
但是,随着抗日战争的全面展开,戏剧民族化的问题被迫切地提上了议事日程。1940年—1942年,在重庆、桂林等地,文艺界戏剧界多次召开关于戏剧民族化研讨会,借鉴苏联、东欧的演剧方法,遂成为中国戏剧民族化的第一个步骤。
1949年之后,中国戏剧界“北黄南焦”现象开始出现。即北京的焦菊隐、上海的黄佐临开始借鉴斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等的演剧方法,并将其自觉地与戏剧民族化结合了起来,形成至今让观众回味的民族风格和民族气派。在这个意义上,我们可以说中国戏曲的民族化进程构成了二十世纪中国戏剧发展最主要的内容。
肆
2005年12月,上海戏剧学院戏曲学院将挪威剧作家亨利·易卜生的重要作品《培尔·金特》搬上京剧舞台,首轮仅2场的演出,虽有浅尝即止之感,但却是20世纪从未中断的“洋剧民族化”传统的延续。作为21世纪“洋剧民族化”在上海的又一次尝试,由上戏教授、戏曲导演宋捷指导的戏曲导演班排演的《培尔·金特》,通过描绘纨绔子弟培尔·金特放浪形骸、历险波折的一生,向世人展示的是当时北欧社会光怪陆离的生活风貌,触摸到了人生究竟应该如何度过的哲学层面。
因此,此次上海戏剧学院选择《培尔·金特》,并以京剧形式演绎,北欧的剧本与中国的“国粹”结合,是一次典型的“洋剧民族化”试验。据介绍,挪威露天版的《培尔·金特》上演大约需要6个小时,对于心态仍需沉淀的21世纪中国观众,这无疑嫌长了。因此,改编者仅选择了原著的前三幕。舞台上表现方式也比较轻快,少女索尔维格在婚礼上被爱慕她的主人公掠走后,逃进深山与山妖结亲,很多年之后再回家时,母亲已经逝去。限于京剧的表现力,京剧《培尔·金特》在突出中国化的同时,在细致程度上尚存磨砺空间。
事实上,易卜生早期浪漫主义作品《培尔·金特》取材于挪威民间猎人培尔·金特的传说,原作中培尔·金特狂热而充满幻想,桀骜狂放的一生以自我为中心,坚持自我主义,属于诗性并富含哲理的戏剧风格。但是,或许与翻译介绍大有关联,如许多在中国被断章取义的剧作家一样,易卜生在中国长期被打上社会问题剧作家的符码,一度也几乎做了妇女问题代言者。其开阔视野下的浪漫主义、神秘主义作品反而少得中国观众留意。
所以,成就了易卜生的《培尔·金特》在中国的遭遇,或许也在某个程度提示了“洋剧民族化”的一个重要命题。
在“洋剧民族化”的探索道路上,上海戏剧学院教授孙惠柱赋予了这个传统的、倾向性极强的战略方针以时代性,他选择的是以戏曲方式系统演绎西方经典戏剧。孙惠柱曾经旅居北美十五年,在北美大学教授世界戏剧十年,1999年回国后,在致力于高校戏剧文化与戏剧理论的教学科研之外,倾注心力于中西方戏剧的广泛交流。由他编剧以及与华东师大英语系教授费春芳合作的“洋剧民族化”作品已经形成三部曲:越剧《心比天高》、京剧《王者俄狄》以及《朱莉小姐》。
孙惠柱上世纪八十年代即因为话剧《中国梦》对舞台的民族性探索驰名国内,2005年将亨利·易卜生名剧《海达·高布乐》精心改编为越剧《心比天高》,以自己对于中西方戏剧观念的理解,着力于“洋剧民族化”的探求。《心比天高》讲述聪颖的女子海达为了在男权社会追求自由生活,不惜抛弃旧日情人乐伯,嫁与家境相对较好的书生思梦。乐伯则在情人西娅帮助下完成一部重要书稿,似乎很快就会以此大展宏图。预料之外的是,思梦捡拾到了乐伯的书稿后,却被海达借机烧毁。乐伯为了寻回自己的书稿,在与官府人员起争执时误伤自己身亡。西娅为完成乐伯的未竟事业,就拿着乐伯遗稿请求思梦帮助整理,但是,也正为出书愁闷的思梦竟想出下作手段:盗取乐伯书稿扬名立万。至此,海达再也难以忍受痛悔之心,挥剑自尽。
越剧《心比天高》受邀参加第13届德国罗拉赫市国际艺术节,荣获该艺术节最佳女演员奖、最佳编剧奖,而且还获得了最佳音乐团体奖和最佳表演团体奖,深受德国观众喜爱。罗拉赫市国际艺术节的创办宗旨是促进欧洲各大表演团体之间的交流。“民族化”的“洋剧”《心比天高》再回西洋,获得荣誉,给了我们“洋剧民族化”一种愉悦启示。
由孙惠柱教授编剧、卢昂教授导演的实验京剧《王者俄狄》将京剧的唱、念、做、打与希腊神话中俄狄浦斯的故事巧妙结合,把希腊悲剧以中国戏曲的舞台直观形式展现出来。《王者俄狄》舞台上,“神巫舞”、“奔马舞”、“刺目舞”,分别强调传统戏曲舞台上的诙谐、英武和凄厉之美,个性化的表现风格富有浓郁的中国况味。主演翁国生在剧中充分展示京剧的表演技巧,挥洒近3米长的水袖,并以前扑僵尸、跪腿翻身甩发以及蹉步、跪步等绝技,探索传统京剧表现西方题材之路。古老的希腊悲剧与华丽的京剧戏服融合,在舞台上展示了焕然一新的视觉效果。
孙惠柱教授说:“就故事情节而言,《王者俄狄》的改编与原著并无多大出入,说的是一个理想化的英雄毁灭的历程。但是,巧妙地运作时空流程,细腻地呈现主要人物的思想情感,夸张地营造气势氛围,则彰显出东西方戏剧在戏剧美学风格上的差异和不同。这是《王者俄狄》在此次国际戏剧节中深深吸引国外观众的亮点。《王者俄狄》用顺适中国戏曲叙述自由、时空跳跃、场景空灵的独特表现手法,充分发挥了京剧的虚拟性、假定性的美学品格。”
京剧《王者俄狄》已受邀赴西班牙、美国等国演出,欧美观众对于这个头戴花翎、身穿龙袍、面涂油彩、奇特发声的经典希腊悲剧人物充满好奇并乐于接纳。在参加完由联合国教科文组织国际剧协和西班牙戏剧学院联合举办的戏剧节后,新西兰戏剧学院院长评价《王者俄狄》为“本届戏剧节中制作最精致、表演最独特的一台戏”。
《朱莉小姐》让我们看到了“洋剧民族化”的另一种前景,剧本由孙惠柱、费春芳改编自瑞典“现代戏剧之父”奥古斯特·斯特林堡同名作品。《朱莉小姐》首演于1888年,京剧版《朱莉小姐》将故事移植到中国,朱莉是财主家的千金,刚退了富家子的婚约,心烦意乱,抓住老爷外出机会跑出来与村民舞狮解闷,随后与男仆项强发生一段情感纠缠,给观众留下情感与生活孰轻孰重的想象空间。
令人感慨的是,京剧《朱莉小姐》的导演为上海京剧院著名青衣演员赵群,女主角由青衣、刀马旦出身的英国伦敦艺术大学创意艺术经营与管理硕士徐佳丽扮演,男主角则由上海京剧院国家一级演员傅希如扮演。加上作为编剧,有着深厚中西方戏剧文化背景的孙惠柱和费春芳,“洋剧民族化”以一种潜移默化的方式,深入到这个演出团队。
至此,可以得出“洋剧民族化”的阶段性结论:生生不息、蓬蓬勃勃,如此这般的努力,让观众对于21世纪的中国戏剧舞台,心生几许期望。