摘要：“徐悲鸿与他的时代”展览中的油画人物画作品，多是场景再现创作。该时期的油画人物画作品以关注现实、再现场景为主，画面整体素朴。根据不同的画面所要突出的主题不同，画家在创作中会使用不同的主观创作方式。“C位”在这里指艺术家以主观表现，突出画面中心人物的现象。该时期的画作，画家是以何种主观方式突出画作主题？究竟有无“C位”现象存在？由此次展览来看20世纪30-50年代的油画人物画作品，甚至后来时期作品的有无“C位”现象。
关键词：油画人物画 主题 “C位”
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）03-0028-02
江苏省美术馆展出的“徐悲鸿与他的时代”展览，呈现了画家徐悲鸿与其所在时代的一批经典艺术作品。展览中部分油画人物画作品，被选取为本文重点探讨与研究的对象，用来分析20世纪30-50年代的油画人物画作品有无“C位”的现象。“C位”是当下的流行词语，指站在舞台中心的全场焦点，常被形容明星站位或明星的夺目情况，用在这里指：艺术家以主观表现，突出画面中心人物的现象。主观表现是画家创作表达的方式。在油画人物画中，画家突出中心的主观方式有许多，例如：近实远虚的方式突出、以人物动作突出、以人物表情突出、以人物位置突出、以光线使用突出等，该时期的油画人物画作品以场景再现为主。艺术画面中的场景再现，纯粹照搬客观现实场景几乎不存在，画面进行场景再现的创作，仅限于接近场景环境，并且以画家主观创作为主，并非完全照搬客观场景。可以说，纯粹的再现作品不存在，皆为表现，最大程度的再现是对场景现场的模拟，而非纯再现。
展览中的油画人物画大致可分为历史题材场景与生活场景，历史题材场景具体分为历史人物与历史事件。其中表现历史人物的典型作品有：吴作人的《特等劳动英雄李永像》（1950）;表现历史事件的典型作品有：吴作人的《开会》（1933）、齐振杞的《会战》（20世纪40年代）、冯法祀的《捉虱子》（1948）;表现生活场景的典型作品有：吴作人的《纤夫》（1933）、张安治的《群力》（1936）、冯法祀的《开山》（1944）、李宗津的《平民食堂》（1947）、艾中信的《十三陵雷雨》（1958）。
一、表现历史场景的油画人物画“C位”现象
（一）历史人物
吴作人的《特等劳动英雄李永像》突出的是劳动英雄李永这一人物，画家将人物安置在画面前方位置，在其身后还安排了一个人物。李永这一人物面部刻画清晰，其身后的人物以侧面出现，并且在光线使用方面，李永这一人物的面部明显比其身后侧面出现的人物受光强，面部尤为明显。由这幅作品来看画面有无“C位”现象存在而言，该作品画家同时突出了主题与中心人物，方式是人物位置安排、主观用光、前实后虚等，让观者可以在画面中直观辨别到画面的中心人物，是有“C位”的作品。
（二）历史事件
吴作人的《开会》是表现群像的油画人物画作品，画面中表现了一个人物在发言，其他人物围绕而坐的开会场景，画家并没有将开会发言人的位置安排在画面中心位置，或画面的前方位置，而是通过他的动作、神态以及周围围绕而坐的人物面部所看向方向以及身体所朝向方向可以辨识画面中开会发言的人物。该作品属于画家以对画面人物的人物动作、神态表情、位置主观安排的方式突出场景主题。作品整体光线较暗，带有其所在年代的画面素朴，并没有刻意突出某一个人物，也没有对人物面部有精细刻画，突出了开会这一场景以及这一场景中的人物关系，属于没有“C位”的作品。表现历史事件的作品还有齐振杞的《会战》，该作品同样是一幅再现历史事件场景的人物群像作品，如果要刻意找到一个画面中心的话，可以发现画面的中心位置，有一个高举右手、昂首而立的以侧后方面向观者的战士形象。画面场景处于作战的硝烟之中，采取了近实远虚的刻画。画面中显然没有刻意突出哪一个人物，由人物动作、表情、穿着可以让观者直观辨识会战的人物关系，画家所突出的是该历史事件本身以及会战这一主题。由此而看，该画作同样无“C位”。冯法祀的《捉虱子》是艺术家根据在抗敌演剧团从事抗日创作，在前线写生的素材而作，突出了士兵在艰难的作战环境下生出虱子，捉虱子的场景。画面前方的人物坐在地上为战友捉虱子，后方有一位战士站立为自己捉虱子。画面场景素朴，近实远虚，画家以人物动作、人物表情神态突出了画面主题与人物关系，没有刻意突出某位战士，再现的是一个历史作战的一角的场景，无“C位”。
二、表现生活场景的油画人物画“C位”现象
吴作人的《纤夫》，是一个存在三个人物的劳动生活场景。位于画面中心的纤夫侧面对观者，其身前侧方有一正面面向前方的纤夫，其身后有一位半个身子出现于画面中的纤夫，人物身材比例有所不同，动作也有所不同，三个人物的动作以及穿着传达出纤夫的劳动场景。画面场景素朴，没有刻意突出某一人物，画家以人物动作、穿着，突出了“纤夫”这一人群，以及主题，该画作无“C位”，是画家对现实生活场景的关注而作。张安治的《群力》与《纤夫》属于同题材作品，同样是表现劳动人民劳作场景的群像，画面中几乎看不到任何一个人物的面部刻画，画家以人物动作、穿着，突出了画作主题。画面中看不到哪一个人物是被特别突出的，属于无“C位”画面。冯法祀的《开山》表现了开山这一劳动生活場景，画面最前方的人物正在用力使用手中的劳动工具开山，其后方的人物也在分别从事与开山有关的工作，画面整体素朴，前实后虚，以人物所处环境、人物动作、穿着突出了开山这一主题，画面中没有重点突出人物的现象出现，因此无“C位”。李宗津的《平民食堂》是一幅表现生活场景的油画人物画作品，画面中最前方位置有一位正在街头做饭的人物形象，画面采取了近实远虚的方式，以人物所处环境、人物动作、穿着，突出了平民食堂这一主题，画面整体素朴，光线较暗，没有刻意突出某一人物，重在突出画面主题，再现场景，属于无“C位”画作。艾中信的《十三陵雷雨》是一幅人物比例较小的油画人物画群像，画面整体素朴，采用了近实远虚的刻画人物远近关系的方式，以人物所处场景与人物动作突出了画作主题，并非突出中心人物的画作，无“C位”。
三、20世纪上半叶油画人物画“C位”现象
20世纪30-40年代的油画人物画作品整体素朴，以表现现实题材的写实画法为主，多为场景再现，人物刻画没有极其细致，重在以人物所处场景、人物动作、表情神态、穿着、以及画面光线使用，突出画作主题，没有特殊突出某一人物或某一种形象的现象存在。到了20世纪50年代，“C位”现象开始在画作中出现。例如在此次展览中看到的吴作人的《特等劳动英雄李永像》，是对某一人物的突出现象。1949年新中国成立，带来了创作方向与创作方法的根本变化。20世纪50年代出現了“主题性创作”①。从20世纪30-40年代开始的油画人物画作品中就可以看出画家对场景再现的同时开始突出画作主题。到了50年代，历史人物、社会建设劳动者工农兵、英雄战士开始成为该时期的画作表现人物。例如董希文的《开国大典》、罗工柳的《整风报告》、黎冰鸿的《南昌起义》、罗工柳的《地道战》、董希文的《红军不怕远征难》、李宗津的《飞夺泸定桥》、詹建俊的《狼牙山五壮士》等。这一时期的作品开始在场景再现的同时突出某一个或某一类人物。直到20世纪60-70年代，油画人物画作品开始出现明显的“C位”现象，具体表现为“三突出”，例如刘春华的《毛主席去安源》《毛主席在井冈山》、侯一民的《要把无产阶级文化大革命进行到底》、陈衍宁的《毛主席视察广东农村》、陈逸飞的《黄河颂》、潘嘉俊的《我是海燕》等。是突出“C位”的红光亮、高大全场面与样板戏即视感。
以上是由“徐悲鸿与他的时代”展览油画作品所观察到的该时期油画人物画中有无“C位”的现象以及这时期之后的油画人物画作品“C位”现象。总结而言即是20世纪30-40年代无“C位”，即画家几乎不表现中心人物。20世纪50年代开始有“C位”现象存在。到20世纪60-70年代，油画人物画的“C位”现象达到顶峰。
注释：
①1949年当选为中华全国美术工作者协会副主席、1951年担任中央美术学院副院长的江丰，把当时新的创作形态定性为“主题性创作”。
参考文献：
[1]李超.中国现代油画史[M].上海：上海书画出版社，2007.
[2]刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2016.
[3]范胜利.艺术影响中国——百年中国油画名作十谈[M].北京：人民美术出版社，2014.
[4]邵大箴.光辉而曲折的历程——1949-1976的中国油画[M].天津：天津人民美术出版社，1997.