一
子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”子欲去，却被一条鱼挽留。它便于流水的动态中跃上了岸，成为永恒的化石，与子同在。
当我在一位年轻的画家描绘的作品中，看到这条鱼的时候，我已经步入知天命之境。心境与情境都有如这条石化的鱼儿一般，缠绵在时光深处，不时回头张望。我曾经问年轻画家，为什么要在岸上画一条鱼化石呢？他没有直接回答我的问题，而是说，在时空的河流里，每一条鱼儿都有第三条岸。左岸是现实，右岸是意境，第三条岸才是想象。由“三岸”构成的时空，必将放大每一个坐标点，那上面都有一条鲜活的鱼儿豁然在目，凝视过往。如果每个人都能如那鱼儿一样坚守“坐标”，这多维度的世界便有了不朽的生机。懵懂一阵之后，我似乎理解了年轻的画家，却又不敢确定自己真的听懂了。子在川上曰的那一刻，毕竟是两千多年前的即景，是否有一条鱼儿于流水中驻足，谁又能证明呢？当然，自古以来，人类的想象完全可以突破时空的拘泥，又能在多维度时空里保持初时的形态，时间流逝，“坐标”依然。即时的鱼儿，已然成为化石，它理所当然地承载了人类赋予的神思妙想。广义地来讲，第三条岸上的鱼儿，或者是鱼儿的第三条岸，它们必将成为人类思想的永恒标志。而狭义地来讲，最能表现鱼儿的第三条岸的，恰恰是艺术家雕刀或笔下的精灵。它们从来就没有休止过生命，永远地保持着蓬勃的活力，一往永前，战无不胜。
我非哲学家，不讨论第三条岸的永恒性，只想说一说艺术家刀或笔下的“鱼的第三条岸”。
在中国传统文化中，鱼的第三岸是夯实的，更是美好的，因为中国文化的语境一开始就赋予了鱼的生殖繁盛、福泽绵绵的寓意，譬如“鱼”与“余”谐音，于是便有了“年年有余（鱼）”的向往。而更高的层面上，特别是在古代文人的心灵空间里，鱼是自由的象征，譬如《庄子与惠子游于濠梁》中那一段关于‘子非鱼安知鱼之乐’和‘子非我安知我不知鱼之乐’的辩论，即是明证。从而我们知道鱼的第三条岸的美学内涵，一是吉祥，二是自由。吉祥是中国人最世俗的信仰，而自由则是任何人都向往的精神生活。因此，鱼的第三条岸实际上是人类的意识或思维赋予它的。
作为鲜活的鱼，它们上岸以后，自然活在人群中，以各种名目和形态与人类形影相随，譬如“君子怀玉”的玉，既是物质的，也是精神的，高洁而雅，令人生从容，其中不乏玲珑精巧的玉鱼。特别是商周时期流行于贵族之间的玉鱼，不仅玉材选择有讲究，质地要求上乘，而且制作精良，形态优美，线条简洁，动感十足，甚至赋有现代“卡通”的意味。到了元朝，也许因为玉石开采技术的进步，玉鱼的个体往往是硕大的，不仅局限于佩戴，也用于几案装饰或摆设，譬如北京故宫博物院里就收藏了一尊体形庞然的元代玉鱼，它高11.3cm，宽20.6cm，厚6.7cm。这尊玉鱼口衔莲枝，轻轻蠕动嘴唇，旁若无人，还不停地睥睨周遭；尾巴上翘，仿佛嬉戏白云，撅着屁股给蓝天看。通览整体，觉得它格外悠然自得，诙谐中不乏戏谑，憨厚中藏着机智。值得玩味的是，如此硕大的一尊玉鱼，其白色的质地里漫漶出大片的墨斑，如同潺潺溪流，并且间杂赭色的云朵，缓缓飘移，光彩照人。从原料色泽上来看，它极似江南野生鳜鱼，却没有鳜鱼那么野性而凶猛，譬如八大山人的鳜，来去无敌；从构图主题与造型思想上来看，它依然沿袭了唐宋以来的一贯风格，譬如玉鱼口衔莲枝；从体态与雕琢的风格上来看，它确实与元代的剽悍与粗犷一脉相承。管窥它的形态，我们似乎看到元代既有传承又有断裂的文化生态。
除了贵族化的玉鱼以外，更多的是普通的石鱼，而它们则多具有一定的现实意义，融合实用性、观赏性与思想性于一体，譬如徽州民居中的一种鳌鱼屋脊饰品，它当然是用来装饰屋脊的。古代传说鳌鱼拥有非凡的吞火灭灾的神力，并且生物膂力过人。所以，用它来镇宅确实恰当不过。这种变形与寓意化的鳌鱼脊饰，虽然具有鱼的一些形态特征，譬如形体似鱼，三鳍（胸鳍、腹鳍和尾鳍）一应俱全，但它却有着许多龙的特点，譬如它的头部拥有耳朵和犄角；鼻孔开张，嘴唇上翘；尾部末端呈锯齿状，酷似龙尾……显然，这是一条异化的鳌鱼。而异化的鳌鱼恰恰是龙生九子之一的鳌。有意思的是，中国有一句成语叫独占鳌头，即高中状元，正好契合了屋脊上的鳌鱼，傲然最高处，一览尘世无余。你瞧瞧耕读双成的徽州先民们，在一件不大的饰物上竟然倾注了双关的美好愿望，真的不能不令人肃然起敬。
唐代诗人张志和在《和渔夫词》中写道：“风搅长空浪搅风，鱼龙混杂一川中。”虽然“鱼龙混杂”多含贬义，但此处却表明鱼龙之间某种说不清道不白的亲密关系，甚或亲缘关系。再譬如“鲤鱼跳龙门”——这鱼和龙又裹挟在一起，简直难解难分了。或者我们可以这样认为，龙是鱼想达到的最高精神境界。这就是鱼的造化，就像羽化成仙，一步登天了。所以，纵观许多鱼雕和鱼画，艺术家们往往赋予鱼的龙的形态，其实也是表达了艺术家的美学憧憬与精神追求。
正如沈从文在《花花朵朵，团团罐罐》里所说的那样：“河南安阳，公元前十三世纪的商代墓葬中出土青铜盘形器物，也常用鱼形图案作主要装饰。这个时期和稍后的西周墓葬中，还大量发现过二三寸长薄片小玉鱼，雕刻得简要而生动，尾部锋利如刀，当时或作割切工具使用，佩带在贵族衣带间。公元前九世纪的春秋时代，流行编成组列的佩玉，还有一部分雕成鱼形，部分发展而成为弯曲龙形。照理说，鱼龙变化传说也应当产生于这个时期。”
令我惊叹与诧异的是辽代耀州窑青釉飞鱼形水盂（现藏于辽宁省博物馆）和西汉青铜雁鱼灯（现葳于南昌汉代海昏侯国遗址博物馆）。它们是实用性和艺术性的完美结合与经典体现。前者采用了鱼的装饰特征，利用鱼鳞与鱼鳍的夸张手法，来提升水盂的审美趣味。青瓷的釉色清雅端庄，圆润自然，与鱼形主题相得益彰——真是“如鱼得水”啊！后者的精巧结构将实用性、科学性与艺术性有机地融合在一起，充分地体现了古代能工巧匠的艺术造型水平——大雁口衔一尾鲜活的鱼儿，神态自然，悠然餍足。它的内在却是空空如也。鱼身的下端连着灯罩，灯盏盛放在灯罩内部，灯芯点燃后产生的烟炱，从空心鱼体内部袅袅上升，再经过大雁的脖子进入大雁的腹腔。所有看到它的人，也许都在思虑：空空如也的腹腔里难道就不能盛装一点什么，譬如清水？事实上，也许正应了观摩者的猜想——经过腹腔内清水的洗涤与过滤，烟炱便不断被吸纳，避免了油烟弥漫，污染了室内空气，以致室内主人呼吸不畅。如此讲究环保的设计理念与大雁扭转脖子口衔肥鱼的造型巧妙而完美地结合起来，实在是堪称一绝。难怪一经发现，它便引起了轰动，不仅仅在学界。
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