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总结了作为一名美术史家所走过的道路。而此刻，“新艺术史”已经在艺术史学界迅速崛起，豪泽尔作为传统马克思主义美术史的集大成者，他的著作代表了宏观艺术社会史的巅峰，此后，艺术社会史便逐渐转向微观领域，“新艺术史”的时代已经拉开了序幕。
英国利物普大学建筑学院教授乔纳森·哈里斯（Jonathan Harris）在其著作《新艺术史批评导论》（The New Art History ：A Critical Introduction）中写道：“到20世纪80年代中期为止，“新艺术史”这个用语是一种最常用来命名学院艺术史中一个与学科的方法和途径、理论以及研究对象的问题相关的发展范围”，其
中就包含了马克思主义的历史、政治和社会理论。随着西方社会60年代“新左派”（New Left）的崛起，新马克思主义理论也开始建构。针对“新艺术史”的特征，哈里斯教授认为，德国艺术史家库尔特·福斯特（Kurt Foster）和威克马斯特（Otto Karl Werkmeister）分别在1972年、1982年提出了“批判的艺术史”（Critical Art History）和“激进的艺术史”（Radical Art History），加上70年代开始流行的“艺术社会史”（Social History of Art），总体可以代表“新艺术史”的基本价值取向。60年代以来，美英等国的高等教育急剧扩展，更多的下层中产阶级、工人阶级和非白人的学生进入大学，而这些人基本都具有政治倾向，他们更加关注阶级、性别与种族问题，认为传统大学是等级制的、家长式的、排外的“知识工厂”。1968—1973年的西方社会被称之为“晚期资本主义社会第二次总体和政治的危机”，而这时马克思主义开始出现于学术辩论的主流之中。而随着新马克思主义—艺术社会史的崛起，70年代末80年代初，英美等国的大学纷纷开设艺术社会史课程，实现了进入精英大学体制的目标。
在当代以“新马克思主义”方法闻名的当属英国著名艺术史家T·J·克拉克（Timothy James Clark，1943—），他在1973年出版的《人民的形象：库尔贝与1848年革命》（Image of People：Gustave Courbet and the 1848 Revolution）中就明确地把“艺术社会史”观念作为一种现成的学术传统，不断从豪泽尔等马克思主义艺术史家的著作中吸取灵感。他认为马克思主义艺术是需要对特定的历史时刻或事态—相对短暂的历史片段做出阐释，而正是在这其中，艺术家、艺术实践活动、艺术机构和更广阔的政治及历史环境之间的种种关系才能得以详尽地加以考察。对比豪泽尔与克拉克，前者的著作更加纲要化与公式化，力图包罗万象，至少部分地立足于艺术和社会革命的观念之上；后者则注重经验性的个案研究，开始关注艺术品、艺术家的独特性和艺术生产的复杂状况和环境。克拉克的目标就是“在艺术形式、可资利用的视觉再现体系、流行的艺术理论、其他意识形态、社会阶级状况以及更为普遍的历史结构与进步之间相联结的环节”。而在《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（The Painting of Modern Art：Paris in the Art of Manet and his Followers）中，他重点分析了印象派绘画与巴黎城市建设、中产阶级兴起的关系，并称赞“奥林匹亚”代表了现代生活的精神，被当代美国知名艺术史家、教育家与批评家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins，1955—）称赞为近年来最杰出的艺术史著作之一。
在如今英国艺术史学界，著名马克思主义艺术批评家约翰·伯格（John Berger，1926—）在1972年为BBC制作的专题电视节目《观看之道》（Ways of Seeing），受到了本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）论文《机械复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner technischen Reproduzierbarkeit，1936）的影响，具有一种存在主义的意味；而在他第二年出版的同名著作中，他认为那些具有文化特权的美术史专家以专业性术语转移了读者的视线，让读者远离了作品中包含的政治内容，未能把握艺术世界的本来面目。进而以英国18世纪画家庚斯博罗（Thomas Gainsborough，1727—1788）的《安德鲁夫妇》和德国文艺复兴时期画家小荷尔拜因（Hans Holbein，1497—1543）的《两大使》为例，认为前者表现了庄园的财产拥有者一种悠闲自得的姿态与表情，后者则是依靠金钱与权势而流露出的炫耀。
20世纪80年代后微观艺术社会史日趋火热，其中美国女艺术史家斯维特拉娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers，1936—）在《伦勃朗的企业：工作室與艺术市场》（Rembrandt’s Enterprise：The Studio and the Market）中，采用经济学的方法，分析伦勃朗画室的组织结构。当时荷兰社会崇尚的是一种企业精神，绘画的功能等同于货币，画家更多的是依靠出售作品来偿还债务。这样的结论让众多读者感到震惊，因为他们宁可接受伦勃朗是一个艺术天才而非书中描绘的商业天才。
纵观西方战后新马克思主义—艺术社会史的发展，总体趋势是：艺术史已不再局限于传统的形势与图像范畴，而更多地与社会情境相联系，艺术史的界限也拓展至视觉文化领域。正如克拉克所言，20世纪前30年为西方美术史学的“英雄阶段”，新艺术史—视觉文化也因多元化趋势而更加值得期待。
参考文献：
[1] [德]汉斯·贝尔廷.艺术史终结了吗？[M].常宁生译.长沙：湖南美术出版社，1999
[2] [美]温尼·海德·米奈，《艺术史的历史》，李建群等译，上海：上海人民出版社，2007
[3] 陈平.西方美术史学史[M].中国美术学院出版社，2008
[4] [英]乔纳森·哈里斯.新艺术史批评导论[M].徐建译.南京：江苏美术出版社，2010
[5] [英]维多利亚·亚历山大.艺术社会学[M].章浩，沈杨译.南京：江苏美术出版社，2013
[6] [英]马尔科姆·巴纳德.理解视觉文化的方法[M].常宁生译.北京：商务印书馆，2013
作者简介：
缪斯，南京艺术学院美术学院硕士研究生。研究方向：外国美术史。