体会比中期更为在意。《兰亭序》对笔尖上锋毫的体会很细腻，这种敏感的体验贯彻到《兰亭序》整体的行笔过程，并非仅仅在起笔阶段，他的起笔、运笔到收笔都对笔锋有特别的关注。”《文赋》中单线入锋更像《兰亭》的细线直入，但其收笔处却明明包含更多的暗回。这种暗回的细腻动作使作品看起来显然弱化了相当的锐气，而更有温和意。
第二，装饰性的唐楷笔法不可出现在《文赋》的临习中，即线条多圆转流美，而不是棱角分明。转折的笔法中，转多于折。不可避免的折处也是折中寓转。孙过庭《书谱》的“使转论”乃针对真草二体而言：“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字;真亏点画，尤可记文。”《文赋》在使转方面也是具有典范的意义，偶尔夹杂的草体自不必说，只要点画萦绕处，笔锋的变向、推进十分顺畅自然。也就是说，折顿不出现，流美是主流。
第三，《文赋》结体随形赋势，外廓多呈圆形。独体自不必说，左右结构也常作紧密无间式以达合二为一的布势特征。
第四，技法的两种对比关系并不着力表现，一是字形大小对比，《文赋》中的字形多在中间状态，偶尔为之的大小对比活跃了书写情调;二是点画连接对比，多注重字内的点画连接是《文赋》的特色，很少出现二字连。
基于以上特色，通常认为的训练《文赋》是进入《兰亭》或王系其他行书近乎一条公认的路径就不足为怪了。
以《文赋》为风格追求的创作可从两方面切入，最常见的为“原形创作”，这也是从临摹到创作比较普遍、比较基础、比较重要的通道，只不过“原形创作”的名词是笔者不科学的称谓而已。所谓“原形创作”可以看作临摹式创作的延续和深入，只不过内容已换为作者所选的经典诗文之类了。临摹式创作是从临摹走向创作的第一步，它是指创作的内容来源于对经典作品的临摹（不论是碑刻还是法帖），有点像意临，但比意临明确，因为它有一个核心要求，那就是要完成一幅完整的书法作品，因此就有了作为作品应有的种种形式规定。比如不同幅式的边框和内文的比例关系;不同字体的字距和行距的比例关系;作品字数和行数的安排;正文、落款、印章的运用等，总之它更注重作品面幅的整体效果，做到“章法完整”。临摹式创作虽然貌似临摹（很大程度上确实在做着临摹的工作），但却远远高于临摹。因为古代经典内容有多有少，这需要临摹者在处理具体问题时有统筹能力，根据自己的思想、追求改变作品原有的面貌，如字势、行气、章法、用墨等，形成新的组合关系。此处的原形创作类似，即在笔法、字法、章法甚至用墨方面都尽量靠近原作，使人一看便知出处。其好处是能使作者较为深刻地领悟原帖的笔法内涵和风格追求，较为坚实地掌握用笔技巧。对于一些风格鲜明的经典作品的学习，即便到了相当的高度也多以原形创作模式为其特色，如“二王尺牍”、孙过庭《书谱》、怀素《千字文》《自叙帖》等，从明清到当下，已有许多学者在原形创作中获得益处。像白蕉对王羲之的心仪、欧阳中石对王珣的研习、《书谱》《千字文》对目前书坛小草书风的影响等。
另外一种为对应的“变形创作”，即以《文赋》平静中和的气象为基调加进作者的个人理解和其他笔致、笔调的技法元素。如长笔画的运用、章法中疏密布局都使气氛得到调节，从而展现别样的风采。