【摘要】近代中国音乐自学堂乐歌勃兴始，辛亥革命时期的学堂乐歌大都是选用外来音调加以填词，注重的是音调的情绪和意境。不论外来歌词表达的政治立场和社会情绪，表现出在音调上独立审美、追求“自由美”的倾向。这种现象其后也极为普遍。显然，音调是可以游离文本内容而独立审美的。由于历史的原因，美育在中国没能生根发芽，音调从属于概念，成为“附属美”，在很多情况下沦为工具，直至在文革中发生对无标题音乐大肆挞伐的闹剧.承认音调是可以独立审美的，是美育在音乐领域里的具体体现。音调是可以独立审美的命题并非强调音调一定要独立审美，要尊重每个人根据自己的阅历和教养寻找并自由地享用“这一个”，要防止的是利用公权力强行推广与美育格格不入的“颜色文艺”。
【关键词】自由美；附属美；美育；音调；学堂乐歌；独立审美
康德说：“有两种美，即：自由美和附属美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底完满性为前提。第一种唤作此物或彼物的（为自身而存的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属一个特殊目的的概念之下的对象。”关于自由美，康德还明确道，“人们也可以把音乐里的无标题的幻想曲，以至缺歌词的一切音乐都算到这一类里。
黑格尔讲：“音乐所特有的威力是一种天然的基本元素的力量：这就是说，音乐的力量就在于音乐艺术用来进行活动的声音这种基本元素里。”
马克思曰：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵来讲，最美的音乐也毫无意义，音乐对它来说不是对象。”
他们都标榜一个命题：音调是可以独立审美的。
在中国是要讲“特色”的。那么，就以特色而论，本文的宗旨是，即便从中国近代音乐的开篇时期——清末至辛亥革命时期的学堂乐歌而论，即便对于中国这个十分看重歌词概念的歌曲大国来讲，音调也是可以单独审美的。康德关于两种美、黑格尔关于音乐的基本元素和马克思关于音乐的耳朵的论断对讲究“特色”的中国来讲，也是完全适用的。他们的论断是普世的美学观。
对学堂乐歌不能顾名思义，以为是局限于在“学堂”传播的歌曲。钱仁康先生说：当时新创的乐歌，题材非常广泛，有反封建、鼓吹民族革命、宣传妇女解放的；有号召民族觉醒、要求富国强兵、团结御侮、振兴中华的；有倡言破除迷信、开通民智、提倡科学、兴办实业的；有勉励敬业乐群、敦品力学、惜时爱物的；也有提倡体育锻炼、丰富科学知识、反映学生生活的。固然，维新派向朝廷上折，奏请的是在学校开乐歌课，但在整个乐歌发展的历史进程中，除了中小学以外，社会的方方面面都被纳入了乐歌反应的范围。这是毋庸置疑的历史事实。
一
1911年辛亥革命时期，封建的礼乐思想受到冲击，“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”的规范发生动摇。一批运用五线谱和简谱的西洋记谱法的歌曲开始出现，逐步在社会传播，这便是学堂乐歌勃兴的岁月。
2009年1月，武汉大学出版社出版发行了陈一萍女士编辑的《先行者之歌——辛亥革命时期歌曲200首》，既为辛亥革命100周年纪念做出了贡献，客观上也为学堂乐歌所涉及的社会面做了一个注脚。这部歌集收录的歌曲，都属于学堂乐歌的范畴。这就使我们联想到另一部专著——上海音乐出版社于2001年5月出版发行的钱仁康先生著述的《学堂乐歌考源》。这部极有学术价值的著作，填补了中国近代音乐史的一个空白。
学堂乐歌是中国近代音乐的起始，是中国最后一个封建皇权王朝不得不效法西方，将音乐课引入学校教育的成果。这个成果究竟有多大的量呢？冯长春先生在其专著《中国近代音乐思潮研究》中，根据张静蔚先生纂、中国音乐学院音乐学系1983年油印本《学堂乐歌曲目索引》中的资料，结论道：“上世纪80年代，有学者统计，自20世纪初年至1919年五四运动，所见歌集近三十种，有词曲可查的乐歌即有1300余首。”显然，陈一萍女士辑录的200首辛亥革命时期的歌曲，都来自这1300首歌曲中。
哼唱学堂乐歌，会发现一个有趣的现象——由中国音乐人自己创作音调和歌词的词曲合一的乐歌，竟然很少，大量是依据外国现成的曲调、或者只做些微改动重新填词而来；也有少量是借用中国传统音调，重新填词而来。钱仁康先生明确指出：“早期乐歌作者创作歌曲，以选曲填词为主。”
在《学堂乐歌考源》中列举的392首歌曲中，冠以“中国音乐家作曲的学堂乐歌”，只有区区5首（包括异曲同歌），大多数是采用已有的音调填词的歌曲，包括“采用中国歌调的学堂乐歌”、“采用日本歌调的学堂乐歌”、“采用德国歌调的学堂乐歌”、“采用法国歌调的学堂乐歌”、“采用英国歌调的学堂乐歌”、“采用美国歌调的学堂乐歌”、“采用意大利和西班牙歌调的学堂乐歌”、“采用东欧和北欧歌调的学堂乐歌”，以及“赞美诗填词歌曲”。
如此，考证起来，《先行者之歌——辛亥革命时期歌曲200首》中，就有大量并非原创、而是依曲填词的歌曲。笔者仅以《学堂乐歌考源》中所列举的392首歌曲为据，查找出在《先行者之歌——辛亥革命时期歌曲200首》中，依据日本歌曲曲调重新填词的有26首，依据英国歌曲曲调重新填词的有9首，依据美国歌曲曲调重新填词的有6首，依据法国歌曲曲调重新填词的歌曲有5首，依据德国歌曲曲调重新填词的有4首。依据意大利歌曲重新填词的歌曲有1首，依据捷克音调重新填词的歌曲有1首，依据赞美诗曲调重新填词的有1首。总共计53首。此外，依据中国传统音调重新填词的歌曲有6首。
也就是说，仅仅以钱仁康先生所著《学堂乐歌考源》一本书为据，就查证出在《先行者之歌——辛亥革命时期歌曲200首》中，就有30%的歌曲是摈除了原先的歌词，重新依曲填词后传唱的。
这就产生了一个极为有趣的问题：原先政治立场完全不同、甚至激烈对抗的歌词，都可以依据音调所反应出的或是雄壮地、或是轻柔地。或是进行地、或是徐缓地，或是激昂地、或是抒情地等不同的情绪，重新各取所需地加以填词的。
如《先行者之歌——辛亥革命时期歌曲200首》收录的华航琛的《当兵》的曲调，竟然是甲午战争时期日本军歌《勇敢的水兵》。“中华民国大国民，人人喜当兵，誓愿报国作牺牲，爱国富热心。君看三代及汉晋，寓兵于农民，愿我同胞齐努力，大家去当兵。”原曲的歌词，则是大肆鼓吹日本军国主义和武士道精神的。
又如该歌集收录的开头歌词为“中国男儿要将只手撑天空，睡狮千年一夫振臂万夫雄……”的《中国男儿》，音调是日本的一阕歌名为《宿舍院中的旧吊桶》的歌曲；还有一阕名为《革命纪念》的音调是基督教赞美诗《流血之泉》。显然，学堂乐歌、哪怕是辛亥革命时期的学堂乐歌，注重的是音调的情绪和意境，讲究的是声音这种歌曲里的基本元素，在近代中国音乐的儿童时代，表现出纯真的一面——追求“自由美”的倾向。
除《先行者之歌》歌集外，尤其能够说明问题、最具典型意义、而且极具戏剧性的，是德国歌曲《威廉皇帝练兵曲》的际遇。德皇威廉二世（Kaiser Wil—helm II yon Deutschland）系德意志第二帝国皇帝和普鲁士国王（1859年1月27日——1941年6月4日），1888年至1918年在位。这首普鲁士军歌诞生于他在位时期。1900年7月27日，正是这位威廉二世在包括这阕练兵曲在内的军乐声中，在不莱梅的基尔军港向7千远征军发表了臭名昭著的“匈奴演说”，声称：“不要宽恕，也不要捉俘虏。谁要是落入你们手中，谁就遭殃！象一千年前匈奴人在他们的国王阿提拉领导下声威远播，至今还在传说和童话中威风凛凛一样，德国人的声威也要靠你们在中国流传千年，使中国人永远不敢再对德国人侧目而视。”二世任命瓦德西为元帅，并为其谋得八国联军总司令一职。瓦德西率联军血洗北京，迫使清政府签署了耻辱的《辛丑条约》。
由于这首8小节歌曲的音调雄壮、铿锵，且“进行地”情绪和意境极浓，在我国先后于清末、民国初年、第一次国内革命战争时期被重新填写为多段体歌曲，为不同政见、不同党派、不同军队使用。最早用于清末洋务运动时。袁世凯在天津小站练兵，因教官为德国人，故将《威廉皇帝练兵曲》的音调移做《大帅练兵歌》；民国初年又被分别用作北洋军阀不同派系的军歌，包括张作霖的奉军；红军时期重又填词移植为《三大纪律八项注意》。不同时期的歌词分别是：“朝廷欲将太平大局保，大帅统领遵旨练新操，第一立志要把君恩报，第二功课要靠官长教……”“中华民族五族共和好，方知今日练兵最为高，大帅练兵人人都知晓，若不当兵国家不能保……”“革命军人个个要牢记，三大纪律八项要注意，第一一切行动听指挥，步调一致才能得胜利……”。
在1984年洛杉矶奥运会上，中国台海两岸体育代表团对入场式音乐各执一词，互不相让，在美方调解下，最后在《威廉皇帝练兵曲》的音调上达成一致。两岸体育健儿分别入场时，先后奏响了。“雄壮地”、“进行地”音调。大陆健儿认为昕到的是《三大纪律八项注意》，台湾健儿认为听到的是“中华民国”时期的军歌——他们迈着矫健的步伐，各得其乐地审美。风雨飘摇的“文革”期间，“九一三”事件后，毛泽东于1973年12月12日主持召开政治局会议，宣布八大军区首长对调。周恩来宣布调令后。毛泽东建议在座的政治局委员们齐唱《三大纪律八项注意》。于是，身经百战的将军们在伟大统帅的带领下，一起高唱“……第一一切行动听指挥……”——当然，老人家要的是文本内容，未必知晓音调是《威廉皇帝练兵曲》，是血洗北京的前奏曲——这也算“洋为中用”吧。
还有一个众所周知的典型事例——贝多芬大调第三交响曲（op.55）的际遇。1804年，当贝多芬获悉拿破仑称帝的消息后，愤怒地将原稿上写有“拿破仑·波拿巴大交响曲”字样的标题页撕掉，改为“英雄交响曲，为纪念一位伟人而作”。于是，原作上一个音符不改，音调的情绪和意境不变，此英雄便非彼英雄了。
这种事例不胜枚举。德国音乐家卡尔·奥尔夫参考在修道院发现的13世纪的民间诗歌拉丁文的歌本，创作了C.armina Burana（布兰诗歌），又称《博依伦之歌》。由于其中有一段音调雄浑、节奏铿锵、气概坚定、情绪顽强，在第二次世界大战期间被纳粹军队重新填词后移植为《党卫军第一装甲师进行曲》，侵略时大肆播放，令人闻之变色；除此，这阕音调后来还被包括流行音乐巨擘迈克尔·杰克逊在内的一些音乐人或广告商多次运用，如著名的法国乐团ERA的作品the，Mss。这阙音调直至今天还在不同场合响起。20世纪60年代人民公社化期间，有一首歌唱人民公社的歌曲《社员都是向阳花》，其音调如今被改编成钢琴曲《向阳花》，郎朗多次将其作为炫技的保留曲目，只是当年一边饿殍遍野，一边唱着“公社是个红太阳，社员都是向阳花……”的歌词早被人淡忘了。
上述种种事例充分说明，音调是可以离开原有的语言界定和意向范畴而独立审美的。
二
其所以格外地提出“音调是可以独立审美的”这个命题。是基于如何认识“美”及“美育”的基础上的，是基于辨清“美育”与“德育”抑或“工具”的关系的基础上的。
近代中国提倡美育，将美育当成专门学科的首推王国维、蔡元培两人。王国维认为，中国非美术之国，美为何物，为世人所不顾久矣。针对音乐，他进一步指出：“虽有声无词之音乐，自有陶冶品性，使之高尚和平之力，故不必用修身科之材料为歌唱之材料也。故选择歌词之标准，宁从前者而不从后者。若徒以干燥拙劣之辞，述道德上之教训，恐第二目的未达到，而已失其第一目的矣。欲达第一目的，则于声音之美外，自当益以歌词之美。”在中国近代音乐滥觞之际，王国维不仅说清楚了歌曲创作应该是音调重于词，倘要词，也一定要曲词皆美方能达到美育的目的，不可谓不深刻。尤其是，他言之凿凿地讲：“循此标准，则唱歌课庶不致为修身科之奴隶，而得保其独立之位置。”——这就完全把美育当成一门独立的学科了，为千百年来深受礼乐思想桎梏的近代中国的音乐滥觞开了个好头。
如果说，王国维的主张在“三千年未有之大变局”中被七嘴八舌淹没的话，那么，其后行政当局教育主管长官的思想是很明确的。蔡元培先生游学德国时深受美育之熏陶，1912年2月初任民国教育总长时，发表《对于新教育之意见》一文，将美育同国民主义教育、实利主义教育、道德主义教育、世界观教育并列，并且阐述了了“五者不可偏废之理也”的道理。他在其《教育大辞典》中的美育条目中说：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶冶感情为目的者也。”
尽管近代中国美育的先驱奠定了正确的理论基础。但在其后的实践中，这种理论未能得到有效的贯彻执行。就音乐而言，虽然在五四新文化运动时期及其以后一个不长的阶段，经沈心工、萧友梅、黄自等人大力倡导，在早期建立的一批音乐学校和社会实践中推广了美育，黎锦晖在其早期的儿童歌舞剧的创作中还身体力行了这种无功利的美育思想，但是更多的状况则是因为近代中国的历史际遇，美育思想并没有在中国真正生根发芽，音调在大多数情况下是不能单独审美也无法单独审美的，美育受制于德育，受制于政治，受制于时事，受制于世俗，成为“以这样的一个概念并以按照这概念的对象底完满性为前提”的实用工具。
中国早期的美育，受到两大冲击，一为长年的党争和抗日战争，一为发端于上海娱乐界的流行音乐。如果说，在二三十年代市民阶层在中国大城市崛起的情况下，以及在革命和战争年代的际遇中，这是一种历史的需要的话；那么1949年新中国建立后，过去那种将包括音乐在内的一切艺术作为实现以功利为目的的手段的模式还能不能用，就成为一个问题。
1949年12月，新中国刚刚成立，中华全国音乐工作者协会和中央音乐学院研究部便下发《中小学音乐教育问题研究参考提纲》，要求各地展开讨论，将结果报送中央音院研究部。提纲有6大议题。在“目的与方针”议题中提出5条讨论方向，包括音乐教育是“启发美感，涵养德行”的提法是否超阶级的、人性论的；毛主席提出的艺术要服从政治该怎样理解，怎样将这个原则贯彻到中小学音乐教育中；新音乐教育的目的是什么；普通学校的音乐教育与专门音乐教育，与文工团、工厂、部队的音乐活动有何区别及联系等等。
显然，在完成了夺权的革命以后，新政权的音乐工作者又面临着是要当王国维和蔡元培，还是继续走《在延座文艺座谈会上的讲话》的道路，抑或怎样拿捏和处理好两者的关系等问题。
打那以后，包括音乐在内的文艺的际遇是众所周知的、是很清楚的，音乐基本上要“以对象的概念为前提，说该对象是什么”，而且一定要“以这样的一个概念并以按照这概念的对象底完满性为前提”。歌曲是这样，歌剧是这样，协奏曲是这样，交响音乐也是这样……到了文革期间，这种做法到了登峰造极的地步，其意图也就图穷匕见了。
从1973年12月开始，当局展开了一场围剿“无标题音乐”的舆论宣传大战，淋漓尽致地展示了他们的“美学观”。是月23日，《文汇报》发表了题为《老谱袭用旧调重弹》的文章，写道：“据说，有一种‘理论’，认为某些西方资产阶级古典音乐，没有什么深刻的社会内容，它只是表现了某种情绪的对比和变化，因此，都可以拿来演奏、欣赏。言下之意，是说世上存在着一种超时代、超社会、超阶级的音乐，还存在着一种超时代、超社会、超阶级的‘情绪’。人们不禁要问：难道马克思主义的阶级分析方法，对这类音乐竟然不适用了吗？！难道辩证唯物主义的存在决定意识的基本观点，竟然在这种所谓‘健康’、‘明朗’的‘情绪’的‘对比和变化’面前，化为乌有了吗？”文章结论是：“他们竭力抽去文艺和音乐的时代性、社会性、阶级性，正是企图从文艺领域‘打开窗口’，让资产阶级文艺来毒化空气，从而为复辟资本主义准备条件。”
接着，1974年1月6日，《北京日报》发表题为《无标题音乐没有阶级性吗？》的文章，厉声道：“资产阶级当然可以认为十八世纪奥地利资产阶级作曲家莫扎特作品中具有‘明朗’、‘健康’的情调。但是，我们无产阶级却清楚地知道，这种情调和《白毛女》第七场‘太阳出来了’的大合唱洋溢着的开朗、奔放的情感，是根本不能相提并论的。《白毛女》中‘太阳出来了’的大合唱，以沸腾的豪情，歌颂了中国人民心中的红太阳毛主席、共产党，展现了翻身农民得解放，‘芙蓉国里尽朝晖’的一派动人景象。这种磅礴的感情，这样豪放健康的情调，是那些资产阶级音乐根本无法比拟的。”
1月14日，文化部大批判组署名“初澜”，在《人民日报》发表题为《应当重视这场讨论》的文章，明确指出：“为什么要展开这个讨论？仅仅是为了对某些元标题音乐作品作些分析评价吗？或者是为了对音乐的标题性或非标题性问题作学术研究吗？统统不是。这是文艺战线的一场大是大非的论战，是马克思主义的世界观、文艺观同资产阶级、修正主义的世界观、文艺观在文艺的根本性质问题上所展开的又一次重大斗争。”2月8日，该大批判组再次发表题为《抓住实质深入批判：再谈应当重视关于标题音乐、无标题音乐问题的讨论》，后又在是年《红旗》杂志第4期发表《深入批判资产阶级人性论：从标题与无标题音乐问题的讨论谈起》。
《光明日报》也掺和了进来，分别于1月17日和24日发表署名“向欣”的题为《决不许为文艺黑线翻案》和《历史的真象与现实的斗争：无标题音乐没有阶级性吗？》的文章，声称“在无标题音乐的问题上，实际也存在着复辟与反复辟、腐蚀与反腐蚀、渗透与反渗透的阶级斗争。”
这些今天看来叫人啼笑皆非的言论在当时就是真理，容不得你有半点儿辩解。在他们看来，吃饭、拉屎、做爱、照顾妇孺、为老人让座都是有阶级性的。所以，他们注定要成为一堆的垃圾，而雨果在《九三年》里喊出的“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义”注定要流芳千古。重要的是，不要以为这只是文革中的语言，其实文革以前直至文革以后，这种思维都不同程度地存在。比如对文艺作品中所谓“人性论”的批判，文革前就已经展开，不同的只是在文革中被极端化了而已。其所以如此，不仅仅是以战争和革命为内容的历史的惯性，而且是当时的执政者（包括文艺主管当局）因自己的阅历养成的以革命和阶级斗争为内容的“美学思维”的必然。
显然，“美育”一词，在1949年至1978年，尤其是1957年以后。很少提及、缺乏讨论、直至遭到批判，更遑论建立学科。
直到1978年改革开放以后，痛定思痛，美育才重新开始遭到重视，美学才开始显山露水。但是，由于儒家礼乐思想的浸淫和近代中国社会现实的历史原因，我国的美育教育在很多情况下仍旧表现为是道德教育的手段，是从属于道德教育的。尽管与过去那种在相当长的一个时期里用道德教育代替美育，将其完全视为意识形态的工具的做法有所不同，但对于美育的弘扬和倡导都显得分量不够且水准不高。
在音乐中，表现为将歌词或者标题看得很重，对音调本身的美的认识和挖掘不足。这种文不对题的状况没有全面反映出美育的社会功能。美育是促进人全面发展和自由发展的手段，而不仅仅是实现不包括无穷无尽的创造力、丰富多彩的想象力等在内的道德教育。而且，这种状况只强调了美育的社会统一的目的，忽视了每个人的个体需求和个性的自由发展。如果将美育视为纯然的方式，不含有理性的社会内容，依附在道德教育中，那么，美学是一个独立体系、单独学科的现实性与合理性也就荡然无存了。
美育的力量是强大的，它塑造心智、铸就人格、养育成长；它“随风潜入夜，润物细无声”。真正的审美是不通过概念体系的，而是通过对形象、意境、感觉达到身心的愉悦。“在审美活动中，审美主体喜爱什么，肯定什么，接受什么，全凭个人心理需要和兴趣、爱好，用外部力量去强迫他是无济于事的。”2002年，由罗曼·波兰斯基导演的电影《钢琴家》上演。受到全世界热捧，后荣获3项奥斯卡奖，两项英国电影学院奖和法国戛纳电影节金棕榈奖。其所以有如此殊荣，是因为它完美地讲述了音乐的力量、美育的力量是普世的，是不分阶级和阶层的，是人性的。而人，既是这个世界的原因，也是这个世界的目的。
音乐与其他文艺作品最大不同之处在于，它的音调本身有独立的审美作用和审美意义；也就是说，它能够脱离彼时创作的各种历史因素、文本因素，甚至作者本人的社会、政治倾向而独立存在于审美中，独立地作用于每一个个体。所以，承认“音调是可以独立审美的”命题，是承认美育独立于德育、美育并列于其他学科的一个前提条件，是美育在音乐领域里的具体表现。“音调是可以独立审美的”命题的成立，并不是说音调“一定要”独立审美，“自由美”并不排斥“附属美”，以“自身而存在的美”并不排斥“那些隶属一个特殊目的的概念之下的对象”的“有条件的美”。
自欧洲浪漫派文艺崛起后，音乐便走出宗教领地和贵族圈，以更加明白晓畅的风格进入世俗社会，使大众沐浴到音乐的雨露。作曲家张扬个性的创作，给作品冠以标题的做法，使人们可以按照音乐的大致指向审美；舒伯特创作的艺术歌曲彰显了音调与歌词文本完满结合的魅力。
毋庸讳言，我国是歌曲大国，在民族民间流传的大量风格鲜明的歌曲，有其源远流长的历史。而器乐曲、尤其是无标题的器乐曲不仅在历史上凤毛麟角，屈指可数，到现在在音乐作品中也是少数。标题、歌词等概念指引音调的现象不仅现在、在历史上也占主导地位。自学堂乐歌勃兴起，自辛亥革命歌曲浸入社会，歌曲创作就成为中国音乐的一大流脉。
中国的近代史充满了屈辱和苦难，在过去的革命和建设中，在世俗社会的生活里，创作出大量的音乐作品。有趣的是，那些至今还在为人传唱的，一定是音调足够优美的。这个事实说明，音调可以使歌词升华，歌词却不能使音调生辉。就歌曲来讲，音调的重要性大于歌词。一首歌曲的成功首先是音调的成功而不是文本的成功。如果说，一首歌曲是因为歌词而成功的话，那么它在音调上必然是失败的。
所以，在开始讲究知识产权和版权的今天，中国歌曲创作的署名实在是应该作曲者在先，作词者在后的。
有曲好词次的唱段，有词好曲差的吟咏。显然，我们欢迎的当然是词曲浑然一体、音调和文本同样优秀的作品。比如为斯特劳斯家族的圆舞曲填词的歌曲，比如格林卡、穆索夫尔斯基、拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲……比如刘炽、雷振邦、瞿希贤、王酩、施光南、谷建芬、王立平、崔健创作的一些歌曲和音乐……
有的作者习惯于先有音调而后填词，有的作者习惯于先有歌词而后谱曲。别小看这种“习惯”，这个“习惯”其实区分了作者的美学意念及创作才能。在英文里，将歌曲作者称为songster，将作曲家称为composer，其指向和涵义是有区别的。
不强调音调“一定要”独立审美，是提倡多元化，是尊重每个人根据自己的阅历和教养寻找并自由地享用“这一个”。现在有一种现象是利用公权力倡导颜色文艺。由于执政者个体的美学阅历和美学思想的局限性，很容易将美育当作德育的皮，把文艺当作一种社会工具。这种事例现今俯拾皆是。其实，无论是对所谓“黄色音乐”的批判，还是对“红色音乐”、“绿色文艺”的倡导，都是从作品的文本内容出发的，都是脱离了音调本体的隔靴搔痒。姑且不论动用社会资源（如纳税人的钱）进行文艺“染色”是否合理合法，颜色音乐的倡导者显然都是从概念出发的，因为就音乐而言，音调是无所谓“红”与“黑”、或者“黄”与“绿”的。只有概念、只有文本才能规定它们。所以，无论鼓吹“红”还是拔携“绿”，其实都是殊途同归。我们不可以在音乐的裁判上用双重标准——只找出“黄色音乐”的所谓“源头”，而放过诸如《东方红》《三大纪律八项注意》一类歌曲的音调的来龙。
“你们赞美大自然无穷无尽的丰富宝藏和悦人心目的千变万化，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？”当年，青年马克思在获悉当局颁发书报检查令的时候，愤怒地写下了自己的第一篇论文《评普鲁士最近的书报检查令》，并且揶揄当局：“每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩，但精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀着什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！”
所以，我们赞美每一朵怒放的花朵的个性美。我们喜爱无标题音乐的“自由美”，我们也尊重因每个人不同的际遇而养成的美学观念而形成的“附属美”。我们不赞成两者“打架”，我们欣赏和而不同——非此即彼的绝对化是条通往文革动乱的万劫不复的死路。
我们要防止的是在精神的太阳照耀着无数个体的时代，只允许产生一种色彩——官方的色彩。殷鉴不远——那种动用国家机器进行大规模文艺作品普及的后果我们是领教过的。教育和文化主管部门当格外注意，急功近利的做法，与美育是格格不入的。
长期以来，以色列人拒绝一些德国音乐，尤其是瓦格纳的作品，这是可以理解的——希特勒就是瓦格纳的狂热崇拜者，纳粹党人是在瓦格纳、贝多芬、莫扎特音乐的伴奏下制定并实施暴行的。但是，敌人拥护的我们不一定要反对，因为人性注定要比兽性强大。今天，以色列室内管弦乐团终于要参加2011年7月的德国瓦格纳音乐节了，而第一家瓦格纳音乐协会也于去年2010年11月在以色列注册。尽管还是遭到不少抵制，但是这个民族毕竟有不少人明白了——音调是可以独立审美的！
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