古族在漫长的历史进程中创造了灿烂辉煌的音乐文化，其中蒙古族传统乐器显得尤为独特。马尾胡琴类乐器是蒙古族传统弓弦乐器分类的一种，其与奚琴类乐器共同构成了蒙古族传统弓弦乐器的两大分类体系。“由于蒙古高原幅员辽阔、蒙古民族部落众多，在各个部落中散落流布着大量不同名称、不同形状、不同材质的丰富多彩、样式众多的马尾胡琴类乐器。”①这些各具特色的马尾胡琴乐器各自保留着独特的传统演奏法，其中又以科尔沁潮尔演奏法、马头琴实音演奏法、马头琴泛音演奏法、察哈尔演奏法和额鲁特定弦土尔扈特演奏法为主要代表。
一、科尔沁潮尔演奏法
20世纪科尔沁潮尔的代表性人物是潮尔大师色拉西。色拉西1887年出生于贫苦牧民家庭，祖父、外祖父、父亲都是科尔沁潮尔的演奏能手，母亲是民间歌手。“自幼受家庭熏陶，9岁开始学琴，13岁即公开演奏，在野外放牧劳动之余，刻苦练琴，潜心钻研，掌握了娴熟的潮尔演奏技艺”②。据记载，色拉西21岁离家，在原哲里木盟科尔沁左翼中旗莫林庙服役三年，先后结识了几位当时著名的民间艺人并拜他们为师，例如他向仁沁老人学习科尔沁潮尔，更好地掌握了科尔沁音乐的演奏风格;向达令嘎学习传统四胡乐曲，学到了《得胜令》《柳青娘》等传统乐曲。“1911年，色拉西成为一名职业民间艺人，在科尔沁草原上漫游。经过几十年的磨练，色拉西形成了质朴苍劲、深沉凝练的演奏风格，具有极强的艺术感染力。”③他所演奏的代表性民间乐曲有《朱色烈》《本宾希里》《海龙》《碧斯曼姑娘》《满都拉》等。1948年，色拉西应邀加入了内蒙古歌舞团，成为一名新文艺工作者;1950年10月，随团进京参加国庆晚会，为毛泽东、周恩来、刘少奇等党和国家领导人演奏;1957年调入内蒙古艺术学校任教，为国家培养了许多新一代潮尔演奏人才。
据马头琴国家级传承人布林④口述，“科尔沁潮尔演奏法”在原哲里木盟、兴安盟以及昭乌达等农区或半农半牧地区广为流传，色拉西先生继承了这种独特的演奏技法传统，最重要的是色拉西将其发展至专业高度，形成一整套演奏技法体系，它的主要特点在于：高低两弦定弦以纯四度定弦，定弦时低音弦（里弦）定为大字组A音，高音弦（外弦）定为小字组d音，构成纯四度。有些学者将这种定弦也称为“正四度定弦法”⑤。在演奏中，主要用食指、无名指、小指来触弦演奏，发出时而实音，时而泛音交替相融的音色，构成丰富的和音声部。
由于科尔沁潮尔的定弦较低，其演奏出来的音色柔和低沉、丰满而浑厚，在传统社会中主要用于科尔沁传统叙述民歌以及科尔沁英雄史诗的伴奏。色拉西将科尔沁潮尔从传统的伴奏乐器发展为独奏乐器，并形成了一整套完整的演奏技巧体系。潮尔琴的演奏把位极难掌握，他的演奏技法娴熟，其过的传统曲目录音资料中我们发现，其音准、音色和内在情感所达到的高度，至今无人能超越。色拉西先生的“科尔沁潮尔演奏法”后来被内蒙古广播文工团马头琴演奏家布林巴雅尔继承，并完整传承下来，通过对布林巴雅尔的采访得知，“科尔沁科尔演奏法”除了擅长演奏科尔沁叙事民歌外，科尔沁英雄史诗《蟒古思因·乌力格尔》（《恶魔的故事》）的各种曲牌也是其传统演奏技法的“基因库”，通过演奏风格可以发现，这种演奏法是在科尔沁音乐的风格和表现形式的基础上建立起来的。
二、马头琴实音演奏法
“实音演奏法”，也称 “图布尔·演奏法”，是目前在孛尔只斤定弦马头琴上演奏的主要演奏法之一。“孛尔只斤定弦马头琴里弦和外弦以纯四度定弦，这种定弦法，主要流行在内蒙古锡林郭勒盟的苏尼特左旗、苏尼特右旗北部、阿巴嘎旗和巴彦淖尔盟地区”⑥。由于在传统社会中，这种定弦法主要用于为“孛尔只斤长调”伴奏而得名。其里弦定为a音，外弦定为e音，演奏时左手食指、无名指和小指的指头部位斜侧按弦。其演奏法主要是食指、中指的指甲根部，从弦的左侧顶弦、无名指和小指的指尖部位从左侧按弦，小指经常用来奏出大小三度的打音，拇指从弦的右侧触里弦。实音演奏法中，由于五个手指全部参与演奏过程，即不受把位限制，充分获得自如行走的演奏空间，由此能表现出浓郁的民族风格。如今，实音演奏法在近现代以来创作的马头琴协奏曲、组曲等结构较庞大的作品演奏中经常运用的传统演奏技法。
“马头琴独特的演奏法不但是其区别于其它马尾胡琴类乐器的主要因素，其本身所包含的文化内涵还体现着蒙古民族对音乐、独特的美学追求”。⑦特别是传统马头琴演奏法中，通过实音与泛音的结合，在双弦演奏时不断变幻的多声部效果和对自然界各种声效的模仿，体现出演奏者对乐器本身及大自然的深刻理解。
三、马头琴泛音演奏法
马头琴泛音演奏法，蒙古语又称“勃依拉特達日拉嘎”，“达日拉嘎”一词指的是演奏法，而“勃依拉特”一词是蒙古人对骆驼叫声的象声词，由于其主要使用双弦演奏，而且声响酷似骆驼的叫声而得名。主要指锡林郭勒察哈尔地区流传的宫廷音乐“阿斯尔”的一系列演奏技法之一。
“阿斯尔”是锡林郭勒察哈尔地区广为流传的蒙古族宫廷音乐遗存，其音乐结构、调式以及演奏技巧独特。用马头琴泛音演奏技巧演奏传统的“阿斯尔”乐曲时，左手握住琴杆的第二把位，大拇指则按内弦发出泛音，食指、无名指和小指的指头部位触弦。马头泛音演奏法演奏长调民歌时，低音弦始终处于衬托帮腔的作用，尤其伴奏长调民歌，外弦作为持续伴随的低音潮尔音响效果，使主旋律变得更加稳固而厚重。“泛音演奏法”是马头琴演奏中最重要的演奏技法之一，泛音的出现极大丰富了声音的多声构成方式以及音域、音色方面的构成所需要的灵活性与变化性。据马头琴音乐国家级传承人布林讲，马头琴演奏家巴拉贡用“泛音演奏法”演奏“太仆寺·阿斯尔”时，技巧娴熟，味道浓厚，听者无不赞叹其高难度演奏技法和泛音、双声等构成的音乐声场。
“这种演奏法虽名为泛音演奏法，但实际上是通过泛音和实音结合演奏来实现的。当旋律进入高音区时，并不换把位在高把位上演奏，而是在原把位上以泛音的方式奏出，使实音与泛音相互交替地使用”。⑧
四、察哈尔演奏法
察哈尔演奏法是由于其主要流传于察哈尔一带而得名。“这种正五度定弦法在当地称之为“胡尔呼格”，有时也被称之为“察哈尔呼格”。“呼格”一词有两种含义：一为定弦法;二为认弦法，在这里指的是定弦法。由于其定弦法和蒙古四胡相同，故亦称作“胡尔呼格”⑨。在定弦时，主要是根据歌者的嗓音或笛子的筒音来灵活确定，同时参考乐曲的调式、音域等情况，大多数情况下定弦为d、a。这种演奏法流行在整个锡林郭勒盟和察哈尔地区一带，在民间具有很广泛的普及性。正五度定弦系指高音弦在外侧，低音弦在里侧，两根弦为纯五度关系。在当地民间，对于这种定弦方法和演奏法都有传统的称谓，从这些命名和称谓中可以探寻出一些珍贵的信息。
构成其独特的演奏法的正五度定弦法非常适合演奏当地具有独特风格的民歌和乐曲。这种定弦法和演奏法在当地流传时，受到当地民歌的影响，因而马头琴的演奏也必然同其民歌的风格特点有相同的地方，同样马头琴的伴奏技巧也影响和促进歌唱形式和方法的形成及独特的风格进一步发展。正五度定弦法的演奏风格在很大程度上有着锡林郭勒盟地区民歌及其歌唱形式的特点。
这种演奏法在指法上有其独特之处，如食指触弦时一般用指尖触外弦，拇指在内弦相同位置触弦奏出双弦泛音，无名指和小指通过滑动和打指来完成旋律和装饰音。一般旋律超过把位内音域时，不采用换把位来演奏，而是在原位通过泛音来奏出高八度或再高八度的音响效果。其次在正五度演奏法中，弓法上较多地运用双弦演奏出丰富的和声，从而大大加强了音乐的表现力。这种由双弦奏出的持续低音与高音旋律的声部组合方式，体现着其作为潮尔类乐器的音乐特性，其双弦奏出的和声效果的不断变化，及其为长调伴奏时所构成的三个声部的和声规律，是笔者下一步将进行深入研究的对象。
五、土尔扈特演奏法
土尔扈特演奏法，也称“厄鲁特演奏法”，是指流传于内蒙古阿拉善地区卫拉特蒙古人的传统演奏法，而卫拉特蒙古人当中所使用的弓弦乐器，并不是马头琴，而称为“叶克勒”（yikili）。那么两者之间有何内在联系？通过分析，认为，两者都属于马尾胡琴类，属于“同源分流”的两种乐器。就是说，马头琴和叶克勒都是马尾胡琴系统，但是定弦和演奏技法有所区别。两者的区别首先在于定弦方面，其次为演奏技法和乐曲层面所呈现的音乐风格有很大差异。“土尔扈特演奏法”定弦为正四度，由于其代表性曲目为“卓弄哈拉”等表现骏马奔跑的步伐，阿拉善、额济纳一带的蒙古人也称其为“卓弄·演奏法”⑩。卓弄，蒙古语，指马匹颜色而言，这种演奏法主要流传于阿拉善以及巴彦淖尔北部边境地区。
六、传统演奏法的当下保护与传承
在以上所谈到的马尾胡琴类乐器的五种传统演奏法中，“科尔沁潮尔演奏法”和“土尔扈特演奏法”很少引起马头琴演奏家们的关注和重视。科尔沁潮尔演奏法是色拉西先生传承的演奏技巧，他在内蒙古艺术学校任教期间，向弟子们传授了这些演奏技巧，但是由于特殊的历史背景和时代限制，科尔沁潮尔的演奏技艺没有得到很好的传承，使科尔沁潮尔教学和演奏界很少有人继承并完整掌握此技巧。应当说，色拉西所掌握的多种演奏技法来源于民间，他从接触到的、看到的优秀民间艺术家身上学习到如此多的演奏技巧，并不是偶然的，说明色拉西不仅是一位罕见的潮尔大师，也是不断学习各流派琴艺的艺术家。“土尔扈特演奏法”是流传于巴彦淖尔、阿拉善地区的独特的演奏法。但是由于学术界和演奏界对其关注程度不够，目前已濒临失传。通过分析有如下几点：1.锡林郭勒察哈尔地区，上世纪初，以苏尼特王府为中心，王府乐班里汇聚了来自锡林郭勒地区优秀的民间艺人，不仅有马头琴演奏家，也有雅托噶、潮尔道等艺术家，王府乐班甚至还远渡重洋，到日本进行交流演出，录制保存声像资料，这些资料后来成为恢复传统曲目重要的资料参照依据。2.锡林郭勒察哈尔地区完整保存了蒙古族宫廷音乐“阿斯尔”及其诸多经典曲目，“阿斯尔”作为大型器乐套曲，其中多数乐曲演奏技法丰富多样，民间艺人从中继承并掌握了技术含量很高的马头琴演奏技法，并传承至今。3.马尾胡琴类乐器中，除了弓弦乐器的多种传统演奏技法以外，其他民间乐器，如托布秀尔、火不思、雅托噶等，也有独特的演奏技法，在民间乐曲的合奏过程中，不同种类的乐器之间相互借鉴演奏技法，以此来互补各自演奏中的技法难题，促进演奏技法的不断提升，以取得更好的声音效果和审美效应。4.科尔沁民间以说书为主的低音四胡和演说蟒古思因乌力格尔的科尔沁潮尔，虽然在演说中都是伴奏形式出现，但有时与其他民间乐器合奏时，不仅是曲目的分享，更重要的是不同乐器的演奏法出现交融和交流现象，由于马尾胡琴类乐器的演奏技法存在着共性的因素，也有个别演奏法具有典型的地方风格传统，卫拉特叶克勒的演奏技法，科尔沁潮尔琴的演奏技法，察哈尔“阿斯尔”的演奏技法，虽然各有不同，但也有内在的传统演奏技法的痕迹，因此，系统研究内蒙古地区马尾类胡琴的传统演奏技法对于当前蒙古族民间器乐艺术的发展来说迫在眉睫，需要更多的爱好者投入其中，探索其中的奥秘。
① 张劲盛《试论蒙古族潮尔类乐器的文化内涵与特征——樂器学视域下对蒙古族弓弦乐器分类的再思考》，《内蒙古艺术》2014年第1
期。
② 乌兰杰《蒙古族音乐史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社1998年版，第353页。
③ 内蒙古文化厅文艺志文物志编纂委员会《内蒙古文化史料》（第一辑）1989年版，第177页。
④ 布林（1940—），又名布林巴雅尔，男，蒙古族，马头琴、潮尔演奏家，主任编辑，马头琴音乐国家级代表性传承人。1959年参加内蒙古广播文工团，任马头琴独奏演员，创作了大量的乐曲，代表作有《牧马人之歌》《叙事曲》等。
⑤⑥ 张劲盛《中蒙两国马头琴音乐文化交流史与现状调查分析》，《音乐传播》2014年第3期。
⑦ 张劲盛《变迁中的马头琴——内蒙古马头琴传承与变迁研究》，内蒙古师范大学硕士论文2009年。
⑧ 张劲盛《蒙古族长调马头琴伴奏艺术的文化考察》，《音乐传播》2016年第2期。
⑨ 张劲盛《变迁中的马头琴——内蒙古马头琴传承与变迁研究》，内蒙古师范大学硕士论文2009年。
⑩ 布林巴雅尔《概述潮尔琴的渊源及其三种定弦五种演奏法体系》，《内蒙古艺术》2010年第2期，第126页。
萨切荣贵 内蒙古艺术学院讲师，民族音乐系副主任
（责任编辑 刘晓倩）