“广州影像三年展—2017复相·叠影”于2017年12月15日至2018年3月8日在广东美术馆举办。这是在摄影艺术推介方面备受瞩目的三届“广州国际摄影双年展”之后的更新与启动，从2005年到2009年双年展坚持的—“坚持国际化的视野和影像社会学的人文立场，参与和推动中国的当代摄影及文化的发展”的基本宗旨亦贯穿到了这次的展览中。
展览名称的变更带来了3个新的转换：由“摄影”到“影像”；由“国际”到“无国际”；由“双年展”到“三年展”。这是在主办方召开了多次论证会和研讨会后，经3位策展人和学术委员会专家制定的结果。像“三年展”这样一个探讨影像的大型展览需要系统的学术研究的方法和成果的积累才能策划，因此无法像“庙会式”的摄影周和摄影节那样每年举办。其策划和展览团队面对的挑战是巨大的，笔者选择了以下关注点与读者共同探讨策展思想所在。
全球化语境下的策展逻辑—主题展与特别展
对应该展的三位策展人有着各自的侧重点：来自西班牙的亚历杭德罗·卡斯特罗特（Alejandro Castellote），因其在拉丁语系影像研究的建树而受邀策划了本次主题展中以欧洲和拉丁美洲艺术家为主的国际艺术家部分；来自北京的鲍栋是具有国际视野的当代艺术策展人，他主持策划了主题展中在影像艺术领域有代表性研究的国内艺术家部分；来自广州本地的曾翰一直关注珠三角地区的摄影发展，他负责了“镜像粤海”特别展的策划统筹。
相较以前，当今的艺术家对于世界信息的接收与接受障碍越来越小，但因其生长的环境、社区、价值观、情感诉求和文化体验的不同，这种主观意识的差异亦会产生无限种艺术创作的可能性。而策展的安排是在为展览搭建了全球化的关系，可以让我们看到来自世界不同地方的创作者是如何以相似的创作形式进行融合和使用的。
例如，当地理定位系统允许手机和电脑用户下载与叠加某一地点的影像图片时，摄影所展示的“当时和现在”或是“重现”的价值通过图像信息系统被无限放大。玛塞拉·马格诺（阿根廷）的《油》和伊丹豪（日本）的《塔兰泰拉舞》都是在直接使用地理定位系统的图片。但玛塞拉·马格诺从谷歌（Google）地图上下载图片是为了探讨地貌的历史进化、领土的政治分隔和地缘身份，而伊丹豪关注的则是“复制”，他从美国航空航天局（NASA）的网站上下载图片进行修剪，让观者从中感受到图像复制的真实性意义。
骆丹（中国）的作品《何时离去之》系列虽然呈现出了传统的中国画意境，其对于土地作为一个成像媒介的思考却与玛塞拉·马格诺有异曲同工之妙。用策展人鲍栋的话说即是，“摄影不再是几何光学下的观看，从人对世界的再现，转变成世界对我们的显现。甚至我们可以把宇宙理解成一次正在发生的曝光过程，我们正处在这个漫长的显影事件里。”
流动的劳动力和全球通信系统的发展虽然强大，但确实是一种无形的全球化变革的推动者，而艺术则是在全球化进程中是赋予有形形式的手段。影像既是某个时代的产物也是快速捕获变化的精神媒介，特别展“镜海粤像”将粤港澳区域的摄影研究放置在全球化的视野下， 用互为镜像的策展概念产生了多组平行关系。
苏格兰摄影先驱约翰·汤姆逊（1837—1921）的《中国和中国人影像》（1873—1874）记录了150年前的中国；同时期的广东摄影师阿芳在香港开办阿芳照相馆，以本土思维记录了那个时期的广东世俗生活和风物景观；100多年后的今天，由美国摄影师叶仁杰与两位中国流动肖像摄影师吴永福和曾宪芳组成的跨国组合共同创造了25000幅的记录非裔群体在广州的形象档案。在这几组作品中拍摄者、被拍摄者的身份与国籍；拍摄地点的今与昔都在探讨着影像与历史、社会、时代和世界的关系，展现了地区性（珠三角）的摄影史与全球化历史进程是如何同步生长的。
在镜像的对比中似乎印证了罗兰·巴特的一句话：“照片是此时此地与彼时彼地之间的无逻辑结合。”我们在观看19世纪欧洲人是如何观看和记录中国人的时候，回首便能看见当下国内外摄影师在广州小北路上给非裔群体所做的“街拍”。从中可以看出，以政治、贸易驱动的全球化作为一种地缘模式为艺术提供了更多可讨论的时间和空间，影像通过复制或是重造景观形成了一整套表象，并保存脱离当初的瞬息或数百年的时间与空间，以有形的形式为全球化进程提供了一种媒介。
“摄影”—“影像”
在数字和网络技术的背景下，技术视觉领域在不断的拓宽和发展，传统的艺术媒介与类型的划分已不足以去应对这样的变化：静态摄影与其他影像媒介之间的碰撞和交融；利用新的媒介方式去表达“摄影原点”的实验；基于虚拟世界的影像等，这些都使作为图像制作方式的摄影在很大程度上已属于广义的影像文化的一部分。
从2005年到2009年，前三届“广州国际摄影双年展”展现了中国摄影在全球化背景和对当下社会的关注下的生长与发展。时隔8年，如何能做到承前启后是一个巨大的挑战。特别展的策展人曾翰说：“广东美术馆是立足于媒介现象发展的观察与思考，把研究的重点从原来的‘社会人文的摄影’拓展为更具包容力和学科性的‘视觉研究的影像’，力图在更具开放性与方向感的工作中推动中国当代影像艺术的实践与研究。”
上面这些变化都需要展览的策划者、策展人和执行者思考如何去呈现。他們立足在影像上，主题为“复相·叠影”。如同此次展览的学术委员冯原对于主题的诠释：这个主题恰当地诱导了观众的“迷惑”—“复相”指多重的、共时的存在，旨在强调影像自身的独立性并平行于现实，甚至生产着不同的现实；“叠影”则强调着不同影像媒介之间的复合性与跨越性。
举例来说，被安排在同一展厅的朱荧荧（中国）和佩内洛普·昂布里科（美国）的作品，两位的出发点和制图方式截然不同，但呈现的面貌却非常相似，这就构建出了一组关于影像的可发展性和可持续性的讨论。
美国艺术家佩内洛普·昂布里科在iPhone上安装了上百款相机应用创作《界限：摄影大师》系列。照片纹理、点阵屏幕、像素和屏幕分辨率相互碰撞，进而产生起伏的波纹。在相机应用滤镜的迷幻色彩和iPhone重力传感器的迷向效果的双重影响下，作品中的山、人或摄影媒介的稳定性都完全被消除，无从辨认。
而朱荧荧的作品《川至》则是将旧物市场中淘出的彩色废片中的那些曝光错误但却异彩纷呈的片段编辑成了一段光谱似的动态影像。用数字化的手段让观者感受到了过去被遗忘的摄影片段。
同样对旧照片感兴趣的还有托马斯·苏文，他带来了“一本奇怪的相册”。通过一个个构思精致的小纸匣的打开，里面存放了一张张老照片，然而艺术家并没有直接将这个相册展现出来，他拍了一段影像。用影像将照片一张张展现，它的连续性构成了一段不可逆转的含有艺术家意见的陈述。这些照片既是过去的片段，也是一代中国人的集体记忆。
这种不同影像媒介之间的复合性与跨越性被展览主题“复相·叠影”不断强调，让我们以更开放和包容的状态去观看此次展览和它所呈现的对影像的实践：在碎片化和虚拟中，影像的独立系统与现实世界之间是什么关系？如何在新语境中重启对于影像的研究和展示？不同影像媒介之间是如何融合的？
出于在地性的思考
广州是展览所在的城市。随着深圳、杭州、成都这几年借以新思想、新观念和新形象冲击“广州”的城市排序和地位时，这个城市逐渐开始有了一丝危机感，发现经济上的强大并不能有效解决城市品质和精神文明上的问题。
20世纪晚期，艺术界在双年展的传播中发展自己的全球经营模式，这些大规模的、主题性的国际当代艺术展览利用“巡回”的国际策展人以及国际和本地艺术家的互动，提高了主办城市的声望，也增加了主办城市对投资者的吸引力。
各种“双年展、三年展”在梳理与推动着艺术发展的同时，也在启发着城市和城市产业的意识。艺术高屋建瓴，或许不能直接产生经济价值，但足以建立壁垒，驱动经济势能。记得多年前一个国际大型艺术展中的某照明品牌，因其为展览所提供的照明设备首度呈现“只见光不见光源”而成为了借势赢家。威尼斯双年展发展至今也已经成为威尼斯旅游业、零售业、酒店业、餐饮业、文化产业、交通运输业等的重要推动力。
我们可以去思考，广州影像三年展除了推广了艺术作品外，还推广了什么？缔结了怎样的关系？例如是否使城市管理者以此展览所具有的养分反哺了这座城市，促进了城市的生长。
从“广州三年展”到“广州国际摄影双年展”到今天的“广州影像三年展”，广东美术馆的双年展和三年展项目一直都是在强调本土化和全球化之间的关系。所以，此次展览特意隐去“国际”二字也是一种来自本质的选择。
这是一个有趣的“中国现象”，同在广东的“连州国际摄影年展”一直保留着“国际”二字，并在2006年创办之初就加入了国际艺术家的参与板块；“广州设计周”在2015年9月去除了“国际”二字。笔者通过采访了解，连州通过“国际”二字直观展现城市和展览的国际性，而“广州设计周”因组织模式逐步采用国际标准并形成国际范围的交流，因此无需强调“国际”二字了。据了解“广州影像三年展”的去“国际”是基于时代语境和务实自信的角度，在信息化和共享化的时代进程中，国际已经是一个自然存在的事实了。
但除了国际艺术家的参与，基于“国际化”与“本土化”是否还有其他的体现？笔者在数次观展中还是少見国外观众的身影；在展示期间的公开活动中，广州本土艺术家与国际艺术家和学者之间的互动相对较少；在主题展中几乎也没有广州本土的艺术家……探求其原因，笔者认为可以从两方面来看待：一是展览在策划时是否有贴地行走，二是策划前是否做了深入调研和广泛性的传播。
我们在强调“本土自信”的同时，亦可以去观察使用和隐去“国际”二字的前后会有什么样变化，例如会否流失受众，是否与主办方所在城市的发展现状和城市规格相关等。
笔者认为“贴地”未必低俗，不在自我的孤岛上揣测人们的需求，而是让话题和思想蔓延到城市，并用这个城市来撬动或是链接世界才是真正有可持续发展的展览的未来。
（作者为香港中文大学文化管理硕士，独立策展人）
本文所有现场图片均由一汐拍摄
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