摘要：胡抗美近年的书法美学思考，集中在《胡抗美书学论稿》、《中国书法艺术当代性论稿》两部著作中。这两部论书稿的核心议题即阐述书法的“内容”与“形式”，辨析书法的艺术性与价值取向，并由此开始建立自己的书法美学体系大厦。本文亦以书法的内容与形式、形式与情感的关系为中心议题，讨论胡抗美书法美学观念的内在逻辑关联及其“整体结构”的思维构造特征。
关键词：书法艺术；胡抗美；书法思想；书法作品；艺术创作；审美；艺术风格
中图分类号：J20文献标识码：A
书法理论历经20世纪80年代书法美学大讨论，迄今已有30余年的历史。这场讨论从根本上确立了书法的艺术地位。但这场美学讨论由于当时学术积累不足等原因而导致诸多薄弱环节，反映到当下的书法理论界，就是对书法最基本的理论问题，即何谓书法内容与形式等依然存在疑问，人们往往从实用的角度衡量书法的艺术价值，习惯于通过“可识”去理解书法。胡抗美在多年的书法创作与理论思考过程中，深感由于对书法艺术性问题的认识混乱而导致对书法内容与形式的诸多误解。
一
胡抗美在文学和书法两相比照的思考框架中，讨论作为形、音、义的综合的文字分别为文学、书法提供了怎样的“艺术功能”。这一逻辑原点的确立，对此后的概念定义至为重要。下面我们可以一层一层地了解他的思考与推演：
他认为，我国的诗歌（文学）重在营构汉字的音与义，而书法则注重汉字的字形结构。唐张怀瓘在《文字论》谓“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”，将这个问题表达得很明白。对于文学而言，文字需要“数言”进行意义传达，其重在“语义造型”，它以单词或短语为其意义结构单位，重点在“文”。而书法则是以点画为单位，以方圆藏露、粗细长短、大小正侧、疏密虚实等方法进行“字体结构”的创造，从而传达书家的“艺术情感”；文字对于书法家而言首先是“视觉对象”，是以“一字”可见其心，重点在“字”。对于文学家而言，诗词是已经被形式化了的作品。但是，在成为书法艺术的书写材料时，它的性质已不再是被处理过的艺术形式，而转化成一个有待赋予新造型的书法素材。同样一阙柳永的《雨霖铃》，作为文学是经过柳永加工的艺术，是成熟的情感形式；移位到书法艺术中，则只是一个漠然的客体材料而已，有待书家赋予其崭新的形式和情感意味，其间的异质界限亟待分明。
应该说，律诗不仅重意义传达，同时也有音律的严格要求，这便引发一个诗学上的困扰，若欲吟诵一首近体律诗，是将其情思传达诉诸“语义节奏”，还是交给“音乐节奏”？朱光潜以为，不应以音损义。这是在音、义方面经权衡而来的侧重。按说类似的问题对于书法并不存在，但由于书写的材料本有意义，且书法的历史又常常呈现一个事实：书法家多是以诗词散文为书写对象，有时书写者同时又是诗词、散文的作者。胡抗美经过对这种作者身份二重性现象考察后得出的结论是，书法的情感与书写的内容的情感彼此互通，其最高境界是达到水乳交融，难分彼此。但他同时提出，由此引出一个问题，书法艺术的情感是通过书法家运用不同的书法元素进行特定的对比组合来表达，还是直接表达“语义造型”中的情感？
通过对颜真卿《祭侄文稿》的分析，胡抗美反复强调了文学与艺术之间的内在关系。对于不同的艺术欣赏者而言，敏感于文学艺术者，完全可能在一幅以诗词为载体的书法作品面前更自觉地欣赏其文学内容，而非自觉地折服于书法的“有意味的形式”，却“自以为”在欣赏纯粹的书法作品。这种“张冠李戴”，也就造就了对书法内容的误读——当然也可以说，文学内容误导了他。这种错位，不仅发生在书法领域。以欣赏流行歌曲为例，歌词和曲律都可能引发感动。但当他沉迷于歌词时，他此时就是一位文学迷恋者而非音乐赏析者。作为纯音乐和纯书法欣赏而言，可以不涉及文学内容，但这样的纯粹并不容易甚至很难做到。因为美感本身是综合的，难以分门别类的。然而这终究不应妨碍我们就各艺术门类的本质进行纯粹判斷。只要我们在理智上分清楚现象的混杂交揉与本质的泾渭分明，就可以不停留于表象，而专注分析使书法、文学、音乐等艺术门类成立的书法性、文学性、音乐性。简言之，在艺术欣赏中，我们无须运用排异法来使自己的美感体验达到纯粹；但在艺术理论的探讨中，却必须确立这样的理论目标。[1]
这里显示了胡抗美论书法理论的特色，既有艺术共性的整体眼光，亦有对艺术门类特征的精细辨识力。这一整体眼光和细部辨识力，来自于他对中国古代书论，对文学、哲学、美学等广泛而深入的研阅而形成的有机结构主义的思维方式。特别是多年的诗词创作经验，作为艺术思考的参照，显然促生了他的书法本质观念的成型。何永康先生在评论胡抗美书法艺术的时候，曾说，一个好的诗人，不一定是书法家；但一个好的书法家，必定是诗人。这里的诗人，当作“艺术家”来解，并非一定指会作诗的人；但假若这位书法家同时又是真正意义上的诗人，那么，他对艺术的领会，对书法、诗歌的领会必然高于单纯的书家与诗人。我想，胡抗美正是依凭他多方面的艺术创作累积的体验才作出的判断。
二
至此，需要进一步弄清楚的问题是，汉字由“表层形式”走向“深层形式”的心理内驱力是什么？何以判断形式的优劣？只有解决了这样的问题，我们才真正进入艺术领域的探讨。胡抗美的“情感与形式”论，正是在这一语境中提出的。在直接面对这个话题之前，不妨先看他在诗词创作中对“意象”的看法。因为，“我之所以引用文学作品之意境与意象的关系，目的正是说明书法艺术之意境与意象和文学作品是相通的。”[2]（P.215）
对“意-象”，他自述有以下的认知过程：“意象是各类艺术的共同追求。意，是主观的，是情感的；象，是客观的，具象的。诗是事物与情感的契合。然而事物与情感的契合后不一定产生诗，尤其不一定产生具有境界的诗，这是诗人与非诗人、诗人与诗人的区别。”“谢榛说‘景乃诗之媒’，说明景与诗之间还有一个分界限，不打通这个分界限，景只是自然界中的某一种物体；诗只是一个未知数”。 [2]（P.213）经过一番比较，“我终于明白，所谓意象，就是意化后的景象，或者是艺术加工后的形象。”[3]
谁都知道诗是缘情而发，然而情、意与物、事契合，通过日常表情即可得以发抒，喜怒哀乐甚至静默皆可，未必诉诸诗歌；这里有日常表情和艺术表情之分。诗歌所谈之情，当是情态想象造型，或曰艺术抒情；是以，仅有事与情契，意与物合，不能区别诗人与非诗人。进一步，即便借助诗歌传达，也未必能够使诗歌语象造型同时契合于情与物。这条异质界限区别了艺术大师与末流诗人。[4]回到“意-象”，则在艺术领域，意只能是语象造型所能传达之意，而非日常之情意；所谓象，更非日常客观之物象或事象，乃经过艺术心灵组织、赋形之后的造象。意象是艺术造型与艺术情感在最细致微妙层面的契合无间。从胡抗美对“意象”的认识过程来看，他正是逐渐意识到有日常表情和艺术抒情，大师与末流诗人这两条异质界限的存在，其关键则是艺术造型意识的逐渐明朗。由于此，意与象就不再是分属心-物二元，无血缘的主客存在，而具有了骨肉相亲的结构关系。象，是被心灵形式化了的形象；意也随之成为凝结于“象”中之“意”，而不再飘零、无依。回观书法史，情感与书法之关系谈论，正如意象之在诗歌领域中，有绵长的历史。对这一问题，胡抗美以其书法家的敏感把握到其分界，并有如下直白的表达：“有人把性情作用于线比喻为心脏功能的心电图，虽然不无道理，但并不能反映这个问题的实质，因为这两者不可以等量齐观。心电图是心脏生理活动的记载，是有规律的运动。而性情的造型——线，是精神的，无法重复。”[2]（P.142）
综上，只强调情感与艺术的相关联，只能说明艺术是人性的；而区别情感的觉与受，则指明艺术更是灵魂的、心智的。这条异质界限当要分明，否则，在模糊了概念的前提下，将取消它作为艺术观念命名的有效性。使感情等同为一般的心理能量，情感与形式的话题就此沦为一般心理学意义上的字迹学而失去其艺术本质的规定性。
从哲学上说，浪漫主义源于认识论上的相对主义或多元主义。浪漫派通过对个性、个人或地域等相对价值充分肯定表明其价值立场。也由于此，个人、个性的精神价值具有了艺术表达的正当性。进而，表现个人情感成为这一派别的座右铭，创作者情感的强烈与真挚被视为作品是否成功的充要条件。这一推导链条中存在的问题是，哲学上个性精神价值的正当性，并不能直接位移到艺术中，成为艺术成立的充要条件，说创作者情感足够强烈、真挚或特殊，其作品也必有浪漫主义的艺术价值。正如苏珊-朗格所言，艺术不是宰制着艺术家的征兆性情感，而是经由艺术家想象的情感形式的符号表现。上文所提的异质界限这里同样存在：从个人情感到艺术情感，还有最重要的艺术造型环节。恰是艺术造型能力的强弱，区分了大师和末流。所以，浪漫派艺术观即使没有忽略情感的形式化过程，起码对这一艺术心理机制是轻忽的。在重个人表现的旗号下，不乏轻形式甚至非形式的极端论调。但是，指出浪漫派的理论罅隙与矛盾，并不意味着我们要全力离弃这样的观念，而不妨将之视为有待修正与澄清的理论。浪漫派所要解决的重点问题在于，个人情感如何转化为艺术情感？在何种情况下，可能转化？胡抗美在其论“临帖”篇中对此有精彩解说，囿于篇幅，此处不赘。
熊秉明对“情感”的观念未明处，在胡抗美的前期书学论稿中也可以不时听到模糊的回响。“情感”一词在《胡抗美书学论稿》中多次出现，意义也呈现变化之势，有时指个人的性情乃至习气，而有时又指艺术作品传达的情感。到了去年出版的《中国书法艺术当代性论稿》中，对这一问题则有更清晰明确的回应。[2]（P.191）
胡抗美对于情感和形式的认识之渐进，则可从他对意象的认知过程得到旁证。情感与形式，在胡抗美的认知过程中，原本对应着“意象”中之“主观的意”与“客观的象”，后来则突破心物二元，在艺术心灵赋形的层面上得以统一。这一表达，在上海书展宣言中更加明确：“情感与形式应当是统一的。情感离不开形式的表现，情感是被形式所表现的情感，情感就是形式；形式离不开情感的激活，形式是被情感激活的形式，形式就是情感。”这段话颇似“所谓意象，就是意化后的景象，或者是艺术加工后的形象”之书法版宣示，然更精确。细绎此处情感，有两层含义，一是作为“激活形式”的心理内驱力，促使沉睡的“表层形式”向“深层形式”状态苏醒；从作品来说，则是凝结于具体艺术形式的情感内容，此情感内容发端于创作主体的情感结构，也即深层形式。一动态，一静态。后者是前者的物质化呈现。
情感本飘忽难定，然一旦由心眼“直觉”所见，则有内在的旋律与形状。旋律与时间相连，而形状则在空间展现。艺术心理学中有“通感”、“移情”与“同情”等现象，都可归结到深层形式的一致来解释。通感，是感官之间功能的互通，亦可描述为感觉挪移；而此“通感”扩展到客观世界，人与物之间发生感觉挪移，就是移情；而移换到人间，以自己之心体会他人或古人之情，则谓同情。这些现象何以发生？培根妙语解说道，这是因为“大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”。孔颖达则解说听觉与视觉通连：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”所谓“形状、脚迹”，不过是同一形式的灵魂在不同事物中的复活与显现。然能感动于人，都是作用于人之心，令人“心”做如此之“想”。否则，即便大自然在不同事物上秘密地留下了相同的印迹，对于心智未开者而言，何以“想见”？能够想见，需要此心具备“想见”“旋律与形状”之力量，也即想象力。想象力愈充沛，愈能洞悉自然的密码。由想象力予以结构的“情感形式”即人心之“内存”。唯此心有此“内存”，才能发生心物交会，心心相印之情形。所以，无论深层形式多么“深”，却并非绝缘于人世，由于想象力的作用，它通向活泼泼的大自然和幽邃的灵魂小宇宙。在与自然和人类文化高度的共振与共鸣中，情感结构日趋精微复杂，艺术家“心智的堡垒”也得以铸造。
三
再看形式。胡抗美认为，“书法形式就是笔墨和空白的造型及其组合关系”。曰造型，应指作品中具体的静态的形象呈现；曰组合关系，则指向更为普遍的“形塑原则”。所谓“形塑原则”，指的是能将飘忽不定的事物化为明确、特定的事物。我们可以针对作品里面特别的组织结构要素来做特别的分析，以发现其形构原则。在书法中，形构原则既体现于单个字体当中，更体现于整体章法中。从功能的角度看，单个字的意义要从整体结构中来定义，“作品不可能字字写得好，但要求处处写得好。一个字的好与不好，是靠章法处理来决定的。”[5]犹如围棋，一子落定，临近格局将为之改观。字如棋子，其意义均从特定时间的空间结构中获得。在笔与纸的提落间，书法的结构亦在时间中凝定、调整与流变。因此，胡抗美所谓的形式，更接近于有机的结构主义。它与形式主义的区别在于：前者有时间的维度，空间的结构秩序随时间而发生调整、消解与再生；而后者凝定于空间结构中，而无须领会或承受时间的流动。胡抗美言说“组合关系”之“形势组合”时指出：“形的关注点从造型到构成，直到空间关系。势的关注点从运动到变化，直至时间节奏。书法形式的表现问题归根到底，是围绕时间和空间这两个问题展开的。”这使他明显区别于单纯的形式主义者而带有整体结构主义的特征。
在单纯形式主义的意义上谈形塑原则，无论它多么精巧复杂，也只是表层形式的秩序呈现。对作品表层形式或形塑原则的把握，可使其技巧益趋纯熟。但艺术不是工匠，一旦技巧纯熟，即可复制无数作品，艺术同时要领会到表层形式的价值只有高度契合于主体的深层形式才能得以体现。内外不契，或深层形式的残损空缺，终会让表层形式缺乏生机而神情僵硬。深层形式恰恰与流动的时间呈现同步的生命节奏。而要使表层形式与深层形式始终相契，必然要让该形塑原则有能力承受时间的流变，以便主体生命对它作出的积极调整。如此强调深层形式与时间的关联，却并不意味着深层形式必然高于表层形式，一鉴赏者，或有足够精微的内在情感结构来观省杰作而获得灵魂的顿悟，却也可能因缺乏专业技巧训练而难以将艺术直觉形之于手。在艺术的传达层面，技巧的地位不容忽视，它关乎艺术的最终传达能否成立。因而理解形式与情感，只有将两者置于彼此的交互关系当中来进行。胡抗美在重视深层形式，也即艺术传神的同时，极睿智地告诫年轻学子们：“不能因为造型的目的在于传神而轻视造型在审美中的作用。造型由点画入手，因而，审美也应当从点画开始，不能放过任何一个细节。”[2]（P.188）离开了具有内在生命节奏的情感，仅就表层形式谈其形塑原则，只突出书法艺术的空间性，联系情感，才能深入决定形塑原则如此而未如彼的特定情感结构，也就为此空间注入了灵魂。而离开了对形塑原则的灵活把握，情感飘忽无常难以凝神静观。因此技巧或形态和情感，也即表层形式与深层形式的结构关系，颇似带有生命遗传密码的蛋白质双螺旋结构，两两间从来都有生命密码的彼此印证和交接。艺术的遗传基因也正存在于深层形式与表层形式之灵魂暗语的交流与解码当中。
胡抗美的书法形式观，特别是他对草书创作“见神不见形”的观点的发表，很容易让人以为他是浪漫派的表现主义者。但结合其谈艺术创作全程的整体观点，与其说他是一位表现主义者，毋宁说是一位整体结构主义者。因表现派重视“感情的真”，而整体结构主义者强调“感情的型”。
艺术的最高境界乃深层形式与表层形式之默契无间。然默契也有高低层次之分。凡俗，习惯于熟悉的感官天地里找到栖身之地，低层次的相契便已满足；而灵魂之冒险者，则要依凭高度的想象力，于陌生事物中辨认亲切的面容，捕捉扩散到心灵边缘，刹那即逝的涟漪。然这“辨认与捕捉”，又何其不易！那情形便如“黑夜里两条船相迎擦过，一个在这条船上，瞥见对面船舱的灯光里正是自己梦寐不忘的脸”，稍有走神与迟疑，“彼此早距离远了。一刹那的接近，反见得暌隔的渺茫”。[6]因而，情感与形式的互通，虽不过是艺术学者早已确认的事实，对于经验的个体而言，其得失却永在两可间。譬如爱情的存在早已为人类生活确证，然无人能够确保凡弱个体此生定能在对的地方对的时间遇见对的人，谁又能许诺艺术家定能够赋予最微渺的情感以最恰切的形式？艺术家在此受到最深刻的挑战。这需要技巧与情感的双重启蒙。
情感的启蒙始于自我观照之际。此际，你的沉睡的灵魂在某种艺术的呈现前怦然心动乃至心痛。它崭新而熟稔，似乎从你的灵魂深处缓缓升起，在你记忆的某个角落悄悄苏醒，你心甘情愿为其俘获。你会讶叹中沉思它如何发生，怎可能发生？当你考虑到自己能否主动把握你的情感并予以表达时，你遭遇的或许更多是沮丧，意识到你的无能为力。当你不依不饶地追问自己为何不能时，你已经走在情感与技巧双启蒙的途中。然而追问本身并不保证追问的结果，你可能获得的是不太精确甚至不准确的答案，你矫正自己的过程会是痛苦的，因为你否定的对象已然经你灵魂的历练，那是深度的自否。你由此孤单寂寥，觉得宇宙之辽远与你毫不相干，你是无辜被掷的孤儿。无人可以拯救。你只有自救，回到灵魂被击中的原点冷静思索它可以能，自己为何不能和如何可能。当你在对象与自身的情感与形式之间不断进行比对并力求精确化时，你会逐渐看到自己的情感之型的清晰模样，你开始觉得亲切，内心被抚慰，那发自深心的形式与你的灵魂悄然合一。这是彼此照亮的过程，明澈的灵魂欣然前往梦寐以求的家园，从此家园不再荒芜、枯索。那是令人心悸的会合，形式的家园被赋予情感的灵魂，灵肉相依。遥深的宇宙于神秘中倾听你的秘语，你如同回到婴儿时的襁褓中，只须放心地交付。然而，过往所有的失败同时悄声叮咛，要凝神，否则你会再次堕入凡庸。所谓差之毫厘，谬以千里。
具有情感内蕴的形式，表现在书法创作中，即“势”的存在。胡抗美新著《中国书法艺术当代性论稿》最令笔者感兴趣的，就是由“形式”走向“形势”论部分。“西方美学中的形式，‘形’与‘式’并列。而中国书法则有‘形’必有‘势’，没有‘势’的‘形’处于静止、封闭状态，因此被排除于书法之外。点画无势而弱，结体无势而散，通篇无势则无帅。一句话，势是由形入神的催化剂，是有机统一体的黏合剂，是由书写上升为书法并具有某种境界的必要条件。”[2]（P.4）“形式”属于艺术共性论，“形势”属于书法艺术典范论。读帖不仅要读形，更要读势，创作的成功与否，更端赖那一“势”：“势通过寻找符号和创造不同形式来表达自己。笔墨痕迹在这里只是一种外在形式，而势的表现才是书法家自己的声音”；“书法的势是对已有经验的反叛，它在无意识中远离了他人，也远离了自己的昨天，从而创造崭新的自我。这个崭新的自我紧紧抓住艺术的本体，竭力摆脱已有成效的束缚。”[2]（P.5）
此“势”非彼“式”，它是内蕴的姿态，是最富有包孕力的“顷刻”在“灵气”驱动下的流动，是以书界往往有“乘兴之作，天纵之才”——草书创作尤其如此。
这颇让人想起莱辛关于诗画的经典辨析。假如“画是无声诗，诗是有声画”只有片面真理，“书是无声诗，又是流动画”倒可以说是对书法艺术最完整而深刻的发现。无疑，胡抗美是这一发现人之一。在《论草书创作的空间与时间特征》中，作者将书法与绘画、雕塑、音乐进行多维度考察，发掘书法的时空兼具的独特性质，感兴趣的读者一定能够从中再次体会作者的思辨之美。
四
情感与形式，是灵肉相依的关系。无形式的情感，不是艺术情感；无情感的形式，是空洞的结构。然而有些现象似乎又在昭示着例外。如唐代韩愈从唯情的角度出发，“否定高闲从佛教出世思想出发的创作，在他看来释家既然要解除烦恼，排斥情感，那么高闲无论怎样纵横挥扫，也将只有空洞的形式，而无真苦、真乐、真血、真泪的精神内容”。[7]韩愈否定淡泊无欲的心境不能赋形式以情感，因而认其为空洞的形式，而有些书学论著则谈到有些形式本身即排斥情感而依然不损其艺术价值，如先秦文字和汉碑摩崖等似乎可以称为无情感的“形式”。对于这种说法，胡抗美有极精到的回应：刘熙载认为：“张旭书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”所谓“悲喜双用”，是指张旭创作中各种心绪的狂放，其喜怒哀乐都在书法元素中表现出来。所谓“悲喜双遣”，从表面上看，好像是排斥情感，殊不知僧人的空、静、虚本身就是一种强烈的情感，依然是怀素禅类情感的表达。[2]（P.193）如果我们将人性的，觉解的乃至灵性的人类心智都视为情感，就会避免产生偏颇之见。
“情感与形式”之关系，在艺术美学界经由卡西尔、苏珊-朗格等大师的论述已成为共识。胡抗美艰难的将这一艺术的普遍问题与中国书法进行沟通与连接。由书法始，以书法终。这对他而言，已然形成了一个自洽的逻辑结构，他始终“独自孑然自处”，身处于“他力图逐渐紧握的神秘之中”，他的沉思，“完全是由对象引起的，因而这情感充分适宜；他的情感全部包含于这一对象，能为之所解释。”[8]（责任编辑：徐智本）
参考文献：
[1]胡抗美.书法艺术性问题探寻[A].胡抗美曾翔工作室第二届学员作品集·前言[C].北京：荣宝斋出版社，2013.
[2]胡抗美.中国书法艺术当代性论稿[M].北京：荣宝斋出版社，2012.
[3]胡抗美.志外吟·胡抗美诗词集[C].北京：人民文学出版社，2010.294.
[4]夏中义.朱光潜美学十辩[M].北京：商务印书馆，2011.85-86.
[5]胡抗美书学论稿[M].郑州：河南美术出版社，2008.114.
[6]钱钟书.围城[M].北京：三联书店，2002.150.
[7]熊秉明.中国书法理论体系[M].天津：天津教育出版社，2002.58.
[8]现代教育和古典文学[A].艾略特文集[C].上海：上海译文出版社，