摘要：本文考察了中国原创民族音乐剧《大红灯笼》的剧本故事元素问题。认为四大音乐剧的成功显示出痴爱动人定律的作用，这就是只有遇挫弥坚乃至不惜牺牲自我的痴爱才足以动人。小说原著相反带有泛悲剧特点，主人公之追爱不过是追权的替代品，未能凸显痴爱动人定律。《大红灯笼》在改编中虽尽力消除小说原著的隐患，但由于在痴权与痴爱之间徘徊而面临痴权难动人的窘况。修改措施在于增强颂莲的痴爱元素，突出其追爱不成才追权的情感逻辑。当前需打造面向广大普通观众、符合痴爱动人定律、带有通俗艺术特点而又不失文化品位的民族音乐剧。如此有必要研究欧美音乐剧在剧本故事元素方面的经验教训，明确有所为有所不为的方略，探索中国民族音乐剧自身的独特的艺术与美学道路。
关键词：民族音乐剧；大红灯笼；痴爱动人定律；痴爱与痴权；民族性与普世性
中图分类号：J90 文献标识码：A
看完原创中国民族音乐剧《大红灯笼》（周映辰导演、彭锋编剧、捞仔作曲、王丽达和肖杰等主演），我首先获得的是感动和惊喜：一年不到的时间竟能创作出如此动人的民族音乐剧作品，而且是在小说原著所能提供的极有限的改编空间内！难怪会受到业内专家的肯定，突出地显示了音乐剧的艺术魅力和民族音乐剧的动人前景。对这一改编成果首先应予以高度肯定，同时，其在导演、剧本、乐曲、歌唱、舞美等方面的新探索、新经验和新问题，也应得到中国民族音乐剧创作与生产领域的重视。但同时，这部音乐剧是否在改编上还存在可以进一步提高的空间呢？我想应当是肯定的。鉴于音乐剧是由乐曲、歌唱、舞蹈、戏剧和舞美等多种艺术门类元素综合而成，而且以音乐表演元素为主导的艺术样式，我自己对这些综合元素缺乏专业了解，所以这里只能粗浅地谈谈《大红灯笼》剧本改编环节中故事元素方面呈现出来的问题，也就是对其剧本故事编排的主旨究竟是什么，谈点个人看法和建议。
一、小说原著的泛悲剧题旨
《大红灯笼》改编自作家苏童的小说《妻妾成群》，小说原著以四太太颂莲的命运为主线，叙述财主陈佐千与四房太太的故事，以三太太投井、四太太发疯、五太太文竹娶进门为结局。要把这部小说改编成音乐剧，难度很大。小说讲述的是女性的婚姻悲剧，但其悲剧的正面元素实际上很微弱。这主要表现在，与“五四”时期追求个性自由和婚恋自由的那些“新女性”（如丁玲等）相反，主人公颂莲却几乎是自愿走进旧家庭给财主做妾的，仿佛是自觉地成为旧式婚娴和家族礼教的牺牲品。“她是傍晚时分由四个乡下轿夫抬进花园西侧后门的，仆人们正在井边洗旧毛线，看见那顶轿子悄悄地从月亮门里挤进来，下来一个白衣黑裙的女学生。”颂莲是上了一年大学后嫁给陈佐千做妾的，原因是父亲的茶厂倒闭，无钱负担上学费用。颂莲辍学回家第三天，父亲就割静脉自杀，使颂莲不得已让继母把她嫁给有钱人家：“名份是什么？名份是我这样人考虑的吗？反正我交给你卖了。”
小说一反通常先锋小说特有的那种文人语言色彩和技巧实验冲动，而是以近乎纯净洗练的传统语言方式去叙述故事，把性欲视为历史演变的动力，突出性欲放纵对家族乃至历史的颓败命运的致命驱动作用，传达出以家族制度为代表的旧制度必然衰败的颓废历史观。陈佐千在把颂莲引见给三位太太时对颂莲说：“休想，女人永远爬不到男人的头上来。”颂莲则在随后的初夜时对陈佐千表态说：“随便你，反正我什么也不懂，听你的。”颂莲对陈佐千的家族权势的如此主动逢迎，很难让人看到她有多少正面价值元素。她虽然也曾积极主动地追求爱情，例如倾心于大少爷飞浦，但同时却一再主动争宠，同其他三位太太上演争风吃醋的好戏，直到被陈佐千厌恶、疏远和遗弃。可见她是一位正面价值元素严重欠缺的主人公，或者说，她一再地主动争风吃醋严重挫伤了她追求真诚爱情的言行的正面效果。
由此看，主人公颂莲的悲剧不同于那种“把人生有价值的东西毁灭给人看”（鲁迅语）的经典悲剧，而是带有现代泛悲剧的味道，也就是似乎生存本身就意味着悲剧，个体被命定了其生存在世本身就等于是一场无可逃脱的悲剧，而个体只能做无畏的抵抗乃至牺牲。在这个意义上，与其说是陈佐千迫害了颂莲，不如说是颂莲自取其辱，自取败亡。所以，颂莲是自己走进陈家并败于陈家，不过是实现了历史预定的个人命运而已。这样的携带泛悲剧题旨的小说人物，能顺利改编成具有感染力的中国民族音乐剧吗？问题就被提出来了。
二、经典音乐剧中的痴爱动人定律
要回答上述问题，需要对现有音乐剧经典作品做些分析。在我看来，音乐剧经典作品对故事中蕴含的正面价值元素的营造，特别是对其主人公的正面价值元素的刻画历来是十分明确的：若无足够的正面价值元素特别是情或爱方面的元素，就无法感动人。被并称为世界“四大音乐剧”的《猫》、《悲惨世界》、《剧院魅影》和《西贡小姐》中，始终贯穿着一根主线：人类的情感或爱是永恒的，哪怕遭遇千难万险，而千难万险中的执著的情感或爱才会感动人。
《猫》是剧作者韦伯根据诗人艾略特为儿童写的诗改编的，叙述杰利克猫家族庆贺会上，猫们各自用歌舞讲述自己的事迹以期被选为获得重生的杰利克猫。其中有的整天睡觉或闲逛，有的爱搞恶作剧、对异性有魅力，有的离群到外面世界闯荡多年并发誓回家，有的整天只知吃喝等等。当老杜特洛诺米要决定哪只杰利克猫获得重生时，曾离家外出的格里泽贝拉以一曲《回忆》深情地忆起在家族中的幸福生活并表达了回归家庭的强烈愿望：“回忆，当我独自在月光里。我的笑只在往昔。那时我多么美丽。回忆当时才知快乐是什么。让回忆重新降临。晨曦中，我等待太阳升起。我要为未来思虑。而我不能放弃。当黎明到来，今夜也将会成为回忆。新的一天就要开启。”她由于表达出对家的痴爱或挚爱，终被选为去九重天而获新生的猫。正像晚会结束前老杜特洛诺米对装扮成猫的人类旁观者说的“猫很像你们”一样，这群猫实际上是热爱生活、追求自由的人类的形象写照。
另一部音乐剧《悲惨世界》改编自法国浪漫主义代表人物维克多·雨果的同名小说，讲述主人公冉阿让被判重刑假释后重新做人、执意改变社会的艰辛历程。这位主人公可以被视为人道主义理念的卓越化身，他的身上凝聚了生活于苦难中而又执著地追求自由、平等、博爱和幸福的人类个体的正面价值元素。不妨听听音乐剧中这样动听的歌唱：“高举自由的旗帜，每个人民都是国王，有一个属于胜利者的新世界，有一个等待争取的新世界。民之所欲，尔等可听？”这样的人道主义礼赞在世界的每个角落都应当释放出震撼心灵的力量。
第三部音乐剧《剧院魅影》则是音乐剧大师韦伯的代表作，它讲述发生在1870年巴黎的剧院幽灵故事。住在剧院地下迷宫的幽灵面容丑陋但激情洋溢，他狂热地爱上女演员克丽斯汀，暗地里教她唱歌并力助她获得女主角位置，但后者却偏偏爱上的是剧院经济人拉乌尔，由此引发一连串嫉妒和谋杀。最终幽灵良心发现自己对克丽斯汀的爱已超越了简单的个人占有欲而显示了给予的宽阔胸怀，所以毅然选择放走克丽斯汀，独自消失。整部剧的幕后主人公可谓是永恒的爱或痴爱的永恒。听听克里斯汀对爱人所唱：“爱我，那是我对你仅有的要求。”再听听克里斯汀对本来孤独而又狂怒的幽灵在给予真诚长吻后所作的一番抚慰：“上帝赐我勇气向你昭示，你并非孤独一人。”爱在这里展示了似乎永恒的动力——既可以驱动着人的罪恶言行包括阴谋或仇杀，也可以尽力化解它们，体现了对于人生的根本的支配力和感染力。
《西贡小姐》同样是关于情或爱的永恒主题的表达，一开头就通过美国大兵与西贡舞女的对唱发布了“爱的宣言”：“我将带你走”，“我愿跟你走”。他们这样合唱道：“不论我们在何处，我将与你共唱我们的歌。”它讲述越战时期痴情的越南舞女被美国白人大兵情人抛弃的悲剧故事，感人至深的是女主角金将自己的生命毫不犹豫地给予了孩子，让她去美国找父亲，而自己则选择了自我牺牲。在她那里，爱就是意味着给予或牺牲而非得到或占有。这就集中阐述了情或爱本身就意味着自我牺牲这一题旨。
可以说，这四大音乐剧在其剧本故事元素领域实际上诠释了一条基本定律：痴爱动人（或痴情动人）。这一定律包含如下几层美学要求：第一，饱含浓烈的爱或爱情，如真爱、深爱或至爱（也可说是真情、深情或至情）；第二，这些浓烈的爱虽遇阻碍而决不退缩，可谓愈挫愈勇；第三，在有些作品里，它们甚至可以升华为无私的自我牺牲精神，导致不再是以得到或占有而是以给予、付出或奉献为崇高选择，即不再是“取”而是“与”。正是上述三条组成了一种可以暂且称为痴爱动人定律的美学法则。这条定律的核心理念在于，遇挫弥坚乃至不惜牺牲自我的痴爱才足以动人。经典音乐剧当然并不局限于遵循这条美学定律，也远非每部音乐剧佳作都能符合或只符合这条美学定律，但其本身毕竟应当是具有广泛适用性的音乐剧故事元素的构成法则之一。
在痴爱动人定律内部，爱（或情）至少体现了三层意思：一是指男女之爱（或情），是男人对女人或女人对男人的爱（或情），两性之爱；二是指个体对家庭、亲人、友朋或某种神圣事业的爱或情感；三是指人类中的博爱、泛爱或普爱，是作为人类对其他同类的尊重和关怀，在现在可以扩大到对人类所必须与之打交道的地球生物圈的爱护。如果说，《剧院魅影》和《西贡小姐》主要讴歌第一种爱的永恒性，那么，《猫》和《悲惨世界》则分别主要指向了第二种和第三种爱。同时，这三种爱或情在这四大音乐剧作品中都不约而同地表现为爱到执迷不悟而感人，爱到痴迷不悔而动人。爱，如果只是一种真爱、纯净或纯粹之爱，还不足以动人。只是当这种真爱、纯净或纯粹之爱发展到极度痴迷或痴心的地步，虽遭遇重重困难、挫折乃至艰难而仍然顽强执著地追求，直到为此而勇于放弃占有欲，选择容让、给予甚至自我牺牲，这样的爱或爱才真正动人。所以，如此痴爱或痴情意味着一种遇挫愈勇、痴心不改直到不惜自我牺牲之真爱或真情，这样的痴爱或痴情才足以动人。
从上述四大音乐剧在全世界范围内的空前成功可以推想，只有如此遵循痴爱动人定律，音乐剧才能真正动人。在这个意义上可以说，痴爱动人定律，才是音乐剧感动人心的普世适用的致命的正面价值元素或正能量。这一美学定律应当既是民族的，又是普世的，在民族性中蕴含普遍性。当然，并非每部音乐剧故事都只能表达这条定律，只是这条定律对当前中国民族音乐剧发展来说却是值得特别重视和参考的美学法则，如果迫切希望赢得中国观众群的共鸣的话。由此看《大红灯笼》的改编，我们可以从中得到什么启示？
三、《大红灯笼》：痴爱与痴权之间
与四大音乐剧坚持痴爱动人定律不同，小说原著相反是以一种极其淡漠的眼光冷眼旁观颂莲和她的无聊的争宠夺爱的人生，叙述她如何在争风吃醋与追求真爱之间遭遇失败的故事。我们虽然也看到她对真爱有过痴迷，但更看到她甘愿堕落于争风吃醋场景中的一个个言行。可以说，她不是先追情，而是先追权即家族权力地位；追权不成才转而追情，故追情只是追权的替代品。这样的故事逻辑及其题旨就让这次音乐剧改编变得困难，留下了难以消除的隐患。
可以说，《大红灯笼》剧本在处理故事时作了一些有效的改编努力：有鉴于小说原著中涉及情或爱的正面价值元素严重欠缺，转而尽力讲述颂莲在家族中谋求权力地位的执著性格。谋求家族权力或控制力，似乎才是颂莲的不变的追求主题。不妨看看如下唱段：
颂莲唱：“我要二太太来捶背揉脚，我要三太太来跳舞唱歌。”陈佐千唱：“还有老大在屋里坐，你要她来干什么？”颂莲唱：“你要她为你诵经打坐，我要她为我吃斋念佛。”陈佐千唱：“这个女人不一般，她的所要我很难办。”颂莲唱：“这个男人不一般，他的心思不简单。”陈佐千唱：“只要给我生儿把薪火传，满足她的要求也不难。”颂莲唱：“只要我生下陈家男，他的心思就能安。”陈佐千唱：“怎奈我努力白费功，莫非她中看不中用。”颂莲唱：“怎奈好事难遂人，莫非他衰老已无能。”
这里交织着这对夫妻之间的权力较量。显然，颂莲痴迷的不再是爱的永恒，而是家族权力或控制欲。不再是痴爱动人，而试图痴权动人。她先是因善于激发陈佐千的性欲而讨得其宠爱，但后来在三房太太的轮番攻击或反击下逐渐走向失宠。失宠的颂莲不得已中转而把近乎疯狂的爱火辣辣地投向大少爷飞浦，要赶紧抓住生命落难之际的最后一把稻草。她冒险向其表白爱情，不料后者却是个同性恋：“啊，颂莲，不是我不爱你，是我不能；不是我不想你，是我不行。前世做的孽，今世得报应。上天罚我，不做男人；祖宗罚我，不要女人。”当同样冒险与医生偷情的梅珊被捉奸在床、按家规扔进井里淹死时，颂莲受惊吓而发疯。音乐剧试图由此勾勒一个黑暗年代的悲剧题旨：追求真情者绝无好下场。
不过，这部音乐剧还同时交织着另一题旨：爱及其质疑。可以来看颂莲唱的《花非花》：“花非花，人非人。花就是人，人就是花。我究竟是哪朵花？你能看出来吗？花开花落为了谁，你能猜出来吗？女人花，如梦似画。为有情人，挥洒年华。有情人，你究竟在哪？是近在眼前，还是远在天涯？”这里袒露出颂莲对真爱的热烈追求。但飞浦反馈的却是失望：“花非人，人非花。人就是人，花就是花。我究竟是什么人，你能看出来吗？我究竟爱什么花，你能猜出来吗？女人花，如梦似画。远远看，不敢靠近她。怕梦醒来，一盘散沙。捡不起来，也画不出画。”正是这种失望性反馈导致颂莲的真爱追求落空，不得不与飞浦一道生出如下合唱：“女人花，如梦似画。远远看，天上奇葩；靠近她，心乱如麻。剪不断，也难作罢。女人花，女人花……”。处在争风吃醋漩涡频频品尝苦头的颂莲，到头来不得不向女人的命运发出质疑：“女人是人还是物，谁能给我说清楚？是物又有主见，是人又常易主。女人是人还是物，谁能给我说清楚？”
从全剧进程来看，颂莲从争宠于陈佐千转向争夺飞浦的爱，实际上是根源于一种自从进入陈家后就不得不参与其中的家族权力欲或占有欲。争宠于丈夫，是为了生育至少一男半女，以便在陈家有地位。后来转而争夺飞浦，与其说是真爱的萌发，不如说也同样是为了满足家族权力控制欲，可通过控制飞浦而控制其母大太太毓如，进而达到控制或影响陈佐千的目的。如果这样的理解成立，那么，颂莲到头来在陈家追求的就主要不再是爱或情而是权，是家族控制权。如果说，四大经典音乐剧执著地追求痴爱动人，那么，《大红灯笼》表现出来的就是一种痴权以动人的诉求。对权力的痴迷能在美学效果上等同于对情的痴迷吗？《大红灯笼》虽然作了有效的努力以克服小说原著在痴爱动人方面的严重局限，但最终不得不面临痴权难动人的窘况。也就是说，正是痴爱动人与痴权动人之间的徘徊，在一定程度上削弱了这部音乐剧原本应有的动人力量。
四、修改措施与进一步思考
那么，《大红灯笼》能否在结束这种徘徊上做点努力呢？我想可以。如果说，小说原著的局限本身在绝对意义上难以克服，那么，尽力做一些有限的补救还是必要的和可行的。这里想到的修改措施有：一是增加颂莲在大学时代的初恋情节及其对她后来人生的持续影响力，以便突出她曾有过的对真情的痴迷程度；二是加大力度刻画颂莲下嫁陈家做妾后参与争宠的无奈、被迫和犹豫程度，也就是揭示她内心的无意识冲突困境；三是突出他对飞浦的追求属于一种移情真爱，因飞浦在长相上酷似她初恋情人故引发她动真心。如此大幅度增强颂莲的痴爱这一正面价值元素，突出表现她追情不成才追权的情感逻辑及其变化轨迹，整部音乐剧才有可能增强其情感感染力，让观众可以纵情投入其中并释放其与颂莲的个体追求相共鸣的情感和同情心，产生出一种民族的而又普世的美学效果。否则，即便音乐剧中的乐曲、歌Ⅱ昌、舞蹈、舞美等元素极度动人，只要痴爱等正面价值元素淡薄，都不足以在观众中产生真正动情、动心和动神的力量b
当然，我之所以这样说出上述建议，主要是从，国民族音乐剧在现阶段要尽力争取中国公众、向他们展开普及工作的角度来考虑的。我以为中国的大量观众首先感兴趣的自然是“四大音乐剧”所叙述的那种痴爱动人的故事，而不大可能是苏童叙述的那种非泛悲剧故事。假如这次音乐剧改编要选择以尊重苏童小说原著的泛悲剧题旨为己任，突出呈现痴权与痴爱之间的徘徊困境，那原本也无可厚非，完全有理由坚持此类带有高雅艺术特点的精英创作路线，致力于向上层少数文化人群体推广音乐剧，而不是选择一种打造面向广大普通观众的、符合痴爱动人定律的带有通俗艺术特点而又不失文化品位的创作路线。
进一步看，前者与后者之别实际上体现了当前民族音乐剧的高雅文化主导路线与通俗文化主导路线之别。高雅文化主导路线，要求音乐剧有高雅文化品位或美学前沿探索意味，但又有一定的时尚性和通俗性，能在当今世界多种艺术门类或样式的激烈竞争中赢得公众。通俗文化主导路线，要求音乐剧以带有一定高雅文化品位的通俗故事及其痴爱动人定律去尽力赢得公众和市场。当然这种区分是相对的，最佳选择自然是可俗可雅之作或俗雅兼顾之作，也就是公众对之既可俗观，也可雅观，正像金庸的武侠小说令读者既可俗读也可雅赏一样。中国民族音乐剧在当前应当作何选择呢？如选择高雅文化主导路线，有可能缩短与世界音乐剧创作前沿的距离，让中国民族音乐剧尽早为世界音乐剧主流所认知，甚至进而跻身于世界音乐剧主流的弄潮儿行列，但其付出的美学代价可能会相当大：因此而婉拒可能会对痴爱动人故事感兴趣的数量可观的普通观众。例如，带有泛悲剧性、黑色幽默、反英雄或反审美等题旨或音乐剧语言实验特征的音乐剧，可能更能引起世界音乐剧主流界的接纳或赞赏，但在国内外普通公众中则很可能会因“文化折扣”过大而受到阻碍。而如选择通俗文化主导路线，则以赢得中国大量普通观众群的认知和青睐为首要目标，那痴爱动人定律也许还是一条法宝，但其代价则是稍稍拖延与世界音乐剧主流前沿接轨的速度。是雅路还是俗路？这可能是眼下中国民族音乐剧创作者需冷静做出的美学抉择。
五、结语
有待于大发展的中国民族音乐剧，要想改变现有的局面，不妨静下来认真研究欧美音乐剧发展的成功经验，特别是其在剧本故事元素方面的成功经验与失败教训，明确有所为有所不为、有所先为有所后为、有所大为有所小为等方略，探索中国民族音乐剧自身的独特的艺术与美学道路。